© Skaitmeninio Vaizdo Ložė
© Alfonsas Andriuškevičius, Agnė Gintalaitė, Jolita Liškevičienė, Vaidilutė Lukauskienė, Birutė Pankūnaitė, Aušra Poškutė, Eglė Rindzevičiūtė

Meno Lietuva

Svarbiu faktu šeštojo dešimtmečio meniniame gyvenime tapo pradėtos rengti tarptautinės dailės parodos. Lietuvių dailė buvo eksponuota Paryžiuje, Vokietijoje, Bulgarijoje, Kanadoje , Jugoslavijoje, Japonijoje ir kitur. Lietuvių daile susidomi ir įtraukia į savo kolekcijas Vakarų Europos šalių meno muziejai ir modernaus meno galerijos - Sezano galerija Kanuose, dr. P. Liudviko modernaus meno muziejus Kiolne sugebėjusiu amortizuoti valdžios ir jaunųjų reformatorių santykius. J. Švažo kūryboje ypač reikšmingos ekspresionizmo plastinės idėjos. Spalva, faktūra, plati, apibendrinta tapyba, subjektyviai traktuota natūra - svarbiausios jo kūrybos raiškos priemonės.Plastinę dailės kalbą praturtino Vinco Kisarausko asambliažas, vėliau Valentino Antanavičiaus kūryboje įgavęs ypatingą išraiškos jėgą.

J.Čeponis. Jonas Švažas (1925 -1976). 1953-1959 m. dirbęs Lietuvos dailininkų sąjungos, Jaunųjų dailininkų sekcijos pirmininku tapo vienu svarbiausiu šio etapo dalyviu, medžiagomis. 1966 m. Jaunųjų tapytojų parodoje eksponuota “Siena” sukėlė vos ne politinį skandalą. Šis kūrinys - parabolė apie uždaros visuomenės patirtį buvo atlikta nauja Lietuvoje koliažo technika. Vėlesnėje kūryboje menininkas smarkiai išplėtojo koliažo galimybes, ši technika tapo kone tipišku jo meninio mąstymo būdu.6 dešimtmečio pradžioje galutinai susiformavo koloristinė lietuvių tapybos kryptis.

A.Stasiulevičius.

Stipriausias jos atstovas Jonas Čeponis (1926). Aloyzas Stasiulevičius (1931) miesto peizažo tapytojas, ieškodamas sąlygiškesnio meninio vaizdo, susidomėjo faktūromis, ėmė eksperimentuoti įvairiomis fovistomis.

D.Kasčiūnaitė.

D.Kasčiūnaitė priklauso tiems meninikams, kurie atsiremia, tęsia ir atnaujina Lietuvos tapybos tradicijas. Ji kūrybos pradžioje, rinkosi žemės spalvas, kurios palaipsniui vis drąsėjo, ekspresyvią tapymo manierą, iškalbingą faktūrą. Dalios paveikslai nutapyti impulsyviai, aistringai, jie įtaigūs nepaprastai turtingu koloritu.

Rūtos abstrakcija kitokia, ji pasikliauna ne aistra, o kontempliacija, ne efektu, o lyrika, kolorito ieškojimus susiaurina iki begalinės mėlynos monochromijos. Ankstyvosiose abstrakcijose iškyla užuominos į realų peizažą, tapo pastoziškai, plačiais potepiais akcentuodama plokštumą. Vėliau plokštumos persilieja, atsiranda transparentiškumas, erdvė. R.Katiliūtės kūryba išeina iš tradicinio paveikslo rėmų, kaip pažymi R.Jurėnaitė, santykis tarp paveikslo ir objekto bei instaliacijos primena vidurio Europos menininkų kūrybą, tai ne procesas, kur objektas nuneigia paveikslq, o nuosekli transformacija, netgi sintezė.

Šių dviejų abstrakcionisčių darbai atsiveria fundamentalių skirtumų priešpriešai, pabandžius įtalpinti juos į interjerą.

D.Kasčiūnaitės darbui atsiras vieta bet kokiame interjere. Jo šiluma sutapimo, priešingybės ar akcento būdu visada bus suderinama su vieta. Dalios paveikslas niekada neliks nepastebėtas, neatpažintas, jis bus svarbus, efektingas ir apsuptas geležinės tvarkos, ar betvarkės, apsnigtas dulkių ar prigesintas dūmų, ryškiai apšviestas saulės ar elektros, o gal tiesiog žybčios auksu žvakių plevenimo prieblandoje.

R.Katiliūtė (centre) ir jos paveikslai.

R.Katiliūtės mėlynė įnoringesnė. Tai erdvė kurios gyvenimui reikalinga kita erdvė, jei interjeras negalės suteikti šiam paveikslui komforto, jis įsižeis ir pasivers nematomu. Interjeras turi prisitaikyti prie paveikslo arba pasitraukti - palikti tik baltas sienas. Ir vietą penktąjį matavimą kuriančiam žvilgsniui. Tada paveikslas kompensuos visus nuostolius savo begaline ramybe, mėlynos meditacijos neišsenkama versme.

A.Martinaitis.

Vilniuje 1970 metais surengtoje pirmojoje personalinėje parodoje jau išryškėjo meniniko asmeninis braižas, kuris, laikui bėgant, kito beveik nepastebimai.

Per tris kūrybos dešimtmečius, kaip pastebi dailėtyrininkas Alfonsas Andriuškevičius, Martinaičio kuriamas meninis universumas pasviro demoniškumo pusėn. Pavyzdžiui, personažai kinta nuo “lietuvaičių” iki grėsmingų antropozoomorfiškų būtybių, triakių kaukėtų sutvėrimų, spalva - nuo natūralaus iki nemažiau išbalansuoto “cheminio” kolorito, paveikslų faktūra - nuo ritmiško iki beprotiško gruoblėtumo. Bendras prasminis laukas atsiskiria nuo vizualinio A.Samuolio, V.Eidukevičiaus įtakos lauko ir nurodo į tolesnę istoriją, kurioje atsiranda Š.Sauka, H.Natalevičius ir kiti.

Piligrimo kelias - realus. Tikros kojos - su melsvomis gyslelėmis, plaukuotos, jaučiančios aštrius vieškelio akmenis, purvo grumstelius, šakaliūkščius, stringančius tarpupirščiuose. Piligrimo kelio tikslas - nerealus. Tai metafizinė aplinka (arba Dievas), susikryžiuojanti iš asmenybės psichinės būsenos, bendrosios paradigmos ideologijos ir šviesos. Tačiau piligrimo kelias nėra fizika į metafiziką, kadangi metafizinis tikslas negali būti matuojamas kilometrais ar laiku. Kiekvienas akmuo, žemės grumstas, javo varpa, patekę po maldininko kojomis pasikeičia, įgauna naują kontekstą - tampa pajausti kaip kelias į tikslą ir tas pajautimas apsiveja apie daiktą kaip siela apie žmogų.

A.Švėgžda sukūrė šiuolaikinį piligrimavimo būdą gaudydamas realybės trupinius metafiziniu graibštu.

Aštuntame dešimtmtmetyje lietuvių tapyboje iškilo deromantizavimo tendencija, priartinusi kasdienybės žmones ( A.Šaltenis, K.Dereškevičius) ir daiktus (A.Kuras, A.Švėgžda), tačiau realybės dvasia kol kas reiškėsi formos stilizacija, ekspresyvia, pastoziška tapymo maniera. Iš Vakarų atėjęs hiperrealizmas (fotorealizmas) savo estetika užkrėtė ne vieną menininką, tačiau A.Švėgžda bene vienintelis susigyvenęs su ja, rezonavus norui piešti iš natūros. Vėlyvuosiuose darbuose tobulą renesansinį piešinį gaubia ne fonas, o metafizinė ireali erdvė, vieną ir tą patį daiktą priimanti daugybę kartų, apsupanti subtilia, harmoninga nuotaikų meditacija. Begalinė kantrybė suteikia daiktui simbolinę, transcendentinę būtį.

Tokį kūrybos pobūdį nulėmė ir dailininko biografija - sunki liga ištrėmusi iš Lietuvos į Vokietiją įgalino atidžiau pažvelgti į tėvynę primenančią rugio varpą, sudžiuvusį vaisių, šakaliuką, nostalgija daiktuose koncentravo pojūtį lyg sielą.

Jo kūryba idealiai atitiko pasaulėžiūrą - meno ateitį A.Švėgžda siejo su rankų darbo, natūros studijų, klasikinės tradicijos atgimimu, žodžiu su amatu, tačiau besidomėdamas rytų filosofija, Lao-Tze mokymu, savo amato tobulumo reikalingumą šiuolaikinio meno kontekste legitimavo konceptualia panteistine aureole.

Piligrimas, pavadintas šventuoju, paimdamas į ranką paprastą vieškelio akmenį pakeičia jo būtį, pakeisdamas kontekstą. Nuo tada į jį žvelgdami žmonės mato relikviją, mato nebe patį daiktą, o jį supančią metafizinę istoriją, ir visai nebesvarbu ar tikrai jį lietė to ar kito piligrimo rankos, istorijos sukurta ireali erdvė yra svarbesnė už pačią istoriją ir patį daiktą.

Piligrimavimo metafora siekiu ne perkelti A.Švėgždą į praeitį, bet atskleisti jo gyvenimo ir kūrybos nuotaiką bei principą. Jis vienas iš pirmųjų tarp šiuolaikinių Lietuvių dailininkų į paveikslo lauką įtraukė rašytinį pasakojimą, paverčiantį paveikslą idėja. Iš egzistencijos kylanti kūryba, savo asmeniniu keliu priartėjusi prie konceptualizmo, peržengė siaurą, sunkiai apčiuopiamą postmodernizmo slenkstį.

K.Zimblytė.

Nepaisant to, bandymų sukurti vieną kitą abstraktų paveikslą (paprastai rodomą nedideliam žmonių ratui) Lietuvoje jau būta 6 deš. pabaigoje. Vis dėlto sistemingai darbuotis abstrakcijos srityje nuo 7 deš. pab. ­ 8 deš. pr. ėmėsi du dailininkai ­ Kazimiera Zimblytė ir Eugenijus A. Cukermanas. Jie išliko solidžiausiais lietuvių abstrakcionistais iki 9 deš. pab.

Ateiti į abstrakciją šiems dailininkams vienu požiūriu buvo lengviau, nes jų nekaustė mokyklos normos: K. Zimblytė studijavo tekstilę, o E. A. Cukermanas ­ architektūrą. Tačiau antrą vertus, parodyti savo darbus viešai jiems buvo sunkiau: jie nebuvo laikomi profesionaliais tapytojais, be to, būdami abstrakcionistai, jie negalėjo palenkti valdžios į savo pusę kompromisiniais paveikslais.

Tiek K.Zimblytei, tiek A.E.Cukermanui šiokį tokį poveikį padarė Niujorko mokykla.

K.Zimblytė savo paveiksluose itin remiasi šviesa. Jos kūriniai turi nemažą sakralumo dozę.

E.A.Cukermanas.

E.A.Cukermanui labai svarbu didelių spalvotų plotų slinktis, sukelianti bemaž kosminio ritmo įspūdį; taip pat asketiška spalva bei šiurkščios įvairaus pobūdžio faktūros. Jo paveikslai kalba apie permanentinius kultūros ir natūros, dvasios ir materijos sąveikavimo, rungimosi procesus.

Š.Sauka.

Taip jau yra, kad toks kol kas diskutuotinas reiškinys kaip postmodernizmas lietuvių dailės kritikoje mielai atiduodamas į Šarūno Saukos rankas. Vienas keisčiausių, vienas komplikuočiausių Lietuvos dailės kontekste tapytojų nuolat yra lydimas žodžio "kitoks". Tas pats postmodernizmas lietuviškame diskurse taip pat kol kas figūruoja kaip ‘kitoks’ - nelabai savas, kartu traukiantis ir bauginantis. Tad nenuostabu, kad abu "kitokie" nuolat atsiduria greta.

Saukos "kitoniškumas" labai pastovus. Nuosekliai dirbdamas aliejinės tapybos technika, kruopščiai, centimetras po centimetro atrasdamas sodria spalva krešančią natūralistinę formą, su preciziška kantrybe materializuodamas haliucinacinį siužetą Sauka pasimėgaudamas (ypač pasimėgaudamas savo kančia) eksploatuoja baimes ir suvokimo problemas, kankinančias ne vieną radikaliojo postmodernizmo adeptą.

Technika siekia pranokti pati save - tapyba godžiai virsta metatapyba, nepertraukiamai dublikuojasi literatūrinės asociacijos, demoniškas veržimasis kažkur kitur ir atgal lieka dusti savyje. Vis tie patys veidai - paties Saukos ir jo šeimos narių (kūno ir kraujo), vis ta pati iš natūros tapoma brangakmeniais nusagstyta mėsa, mėsoje trokštanti gyvybė - liga. Pastaroji, kaip ir neišvengiamas skausmas, atrodytų esanti vienintele tikrumo properša miriadais persiklojančių paviršių erdvėje - pasaulyje pagal Sauką.

Nuo pat aštuntojo dešimtmečio pabaigos lietuvių dailės kontekste tapytojas Raimundas Sližys egzistavo kaip išskirtinė figūra. Skirtingai nuo daugelio tapytojų, jo teptuko objektu buvo socialinė miesto erdvė - tai žavėjo bei kartu trikdė dailės kritikus, nebegalėjusius taikyti populiarių romantizuotų "dvasios - tautos - kaimo" raiškos grandine besiremiančių interpretacijų. žinoma, Lietuvos dailės istorijoje šiuo atžvilgiu Sližys nebuvo nei pirmas, nei paskutinis. Tačiau buvo tikrai ypatingas.

Šis, 1952 m. gimęs tapytojas, 1976 m. baigė Vilniaus dailės akademiją, nuo 1980 m. yra Lietuvos dailininkų sąjungos narys. Subtili, pasižyminti gera technologija (dailininkas ilgą laiką dirbo restauratoriumi) tapyba buvo populiari: iki 1995 m. Sližys surengė 9 personalines parodas (net trys iš jų - pamėgtoje Vilniaus galerijoje "Vartai"), jo kūriniai puošė virš 60-ties grupinių parodų ekspozicijas. Tiek Lietuvoje, tiek ir užsienyje. Iš esmės panašia biografija galėtų pasigirti bet kuris žymesnis Sližio kartos dailininkas. Tačiau iš pažiūros įprastinėje kūrybos legitimizacijos formoje glūdintis turinys nėra toks jau įprastinis.

Anot dailėtyrininkės Ramintos Jurėnaitės, pagrindiniu Sližio nuopelnu buvo tapybos (kuri lietuvio sąmonėje iki šiol neprarado išskirtinumo auros) "sekuliarizacija": "Sližys nesislėpė archaikoje, neieškojo mitologizuotų įvaizdžių, o pasinėrė į savo meto negandas (...)". Tapytoją domina tai, kas vyksta čia ir dabar. Socialinė dimensija esanti svarbiausia, jeigu žvelgsime į jo grakščias drobes.

Tobulai salsva spalvų harmonija, sklandus minkštų formų tirpimas dekoratyviame arba visiškai abstrakčiame fone, prabangaus klimtiško ažūro detalės it aštriu lakuotu nagu perdrėskia ir sukreša lyg rūkas ant drobės nusėdusiame daže. Virtuoziškas, bet švelnus potėpis, figūros bei plokštumos komponuojamos su japonišku rafinuotumu. Štai tokia Sližio formali raiška.

Daugelis kritikų Sližį gyrė už modernistinį nesitaikstymą su miesčioniškumu, už ironiją. Nesunku pastebėti, kad tai greičiau siužeto, negu formos nuopelnas. Prieš jus pūpso aptukusios plikės, blyksteli smailiakulnis batelis, bejėgiškai mataruoja neišsivystę čiuptuvai, oranžiniu dūmu smilksta purios garbanos, pasitinka "o" forma sudėtos lupytės ar arkliška šypsena. Prieš jus kapanojasi išpliurę ir bevalės būtybės, kaip taisyklė, nusukančios žvilgsnį nuo žiūrovo. Tapytojas iš tiesų su pasimėgavimu šaržuoja. Tačiau vargu ar Sližys išties imasi socialinio kritiko rolės ir eksploatuoja konkrečias ydas. Atvirkščiai, bereikšmis paradas (pavadinkime šitaip šią keistai suvaržytą publiką) vyksta vakuume, kur, regis, vienintele traukos jėga tampa estetizuojantis tapytojo žvilgsnis. Nesusilauksite jokių etinių /estetinių priekaištų ar nuorodų, tik akį malonina kaligrafiškai fiksuojami paviršiai.

Jo žavios, puošnios drobės puikiai dera aukštesnės vidutinės klasės interjeruose. Tai dar viena Sližio tapybos ypatybė, vertusi dailės kritikus laužyti galvas, bandant nubrėžti ribą tarp meno ir kičo. Sližys estetizuoja pačią kičo esmę - pasyvų mėgavimąsi tuo, kas yra gerai pažįstama (atpažįstama), nereikalaujantį jokių intelektualinių/estetinių/etinių pastangų. Šiuo atveju negali būti taikomi vertybiniai kriterijai, bandant iššifruoti perėjimą nuo kičo (patys Sližio kūriniai kaip suvokėjo objektai) prie "gero" meno (į kurį transformuojamas kičas kaip Sližio kūrybos objektas). Šitaip užsidaro ratas, ir pastangos atskirti kičą/meną nebetenka prasmės.

Tapytojai Henrikas Natalevičius (1953-) ir Bronius Gražys (1952-) ir skirtingi, ir panašūs. Abu - vienos kartos tapytojai, kartu baigę Lietuvos valstybinį dailės institutą (dabar -Vilniaus dailės akademija), ilgą laiką ir eksponavosi kartu su kitais savo kartos tapytojais (M.Skudučiu, R.Šližiu, R.Vitkausku) .

Šiems ekspresionistinės pakraipos dailininkams būdingas švelnus depresyvumas išsilieja ironiškais motyvais, sustingstančiais gan skirtingomis formomis.

Subtilaus kolorito, tačiau į monochromiją linkusi H.Natalevičiaus tapyba vibruoja minkštais, it drebučiais plokštumą nukrėčiančiais potėpiais. Jeigu tapomi paprasti kasdienės apyvokos daiktai, tai jie panašiu būdu švelniai sukrenta į neįkyriai siurrealistinį pasakojimą. Ankstyviesiems Natalevičiaus darbams būdingas J.Boscho kūrybą primenantis stilius vėliau sintetizuojamas, išvystoma savita tematika (aplinkos, daiktų sužmoginimas) bei tapybinė maniera.

Tuo tarpu B.Gražio šviesaus kolorito, tektoniškesnės stilizuotos figūros bei niuansuoti monochrominiai plotai panardina į nepretenzingas, meditatyvines fantazijas. Gražys kuria sudėtingus pasakojimus, asociacijas nukreipiančius į įvairius kultūros klodus. Šiek tiek literatūriškumo, šiek tiek dekoratyvumo, kolorizmas ir tapybiškumas - tai tipiški lietuvių tapytojai.

G.P.Janonis. Gintaro Janonio paveikslai išsiskiria savita pozityvia tonacija, vizualaus malonumo ir angažuotos poetikos pusiausvyra. Paveikslų kolorite vyrauja solinės spalvų partijos, - jos tarsi kartojasi atskirose drobėse, tačiau kaskart atlieka vis kitą partitūrą. Spalvos, saikingai gestikuliuodamosi, dengia paviršių, neslėpdamos savo pastangų ir pabrėždamos paties paviršiaus privalumus. Koloritas nesimbolizuoja natūrinės substancijos, jis yra rupios drobės ar marginto audinio dekoratyvi danga, besitransformuojanti į turtingai koduotą tapybinį vaizdinį. Mėgaujamasi tapymo veiksmu, kurio pabaiga nefiksuota, nėra kategoriškai nuspręsta, kaip neakcentuotas ir “netyčia” pastebėto vaizdo atrankos kriterijus - tai numanomos vyksmo panoramos fragmentas. Paveiksluose pasikartojantys individualūs motyvų archetipai kilę iš plataus kultūrinio konteksto. Sfinkso, moters, miško etc. įvaizdžiai - mistinės istorijos veikėjai, tampantys autorinio braižo etiketėmis. Daugiau apie G.P.Janonį...

R.Bartkevičius.

Ričardas Bartkevičius (1959-) išbando kraštutines ekspresionizmo idiomos galimybes. Jo ekspresionizmas palaiko nuolatinę disonansinę įtampą tarp realiai atpažįstamų tikrovės formų ir abstrakčios kalbos. Ankstesnėje, postudijinėje kūryboje pabrėžtinai šiuolaikiškai interpretavęs archetipines religinių/mitologinių siužetų schemas, vėliau koketavimo su kanonu atsisako: telieka laisvos autobiografinių motyvų ar atsitiktinių fantazijų refleksijos, šmėžčiojančios neurotiškoje gestikoje. Paskutiniuose darbuose artėjama prie tapybinės egzistencijos ribos, “laukėjanti” plastika ima spiegti nebegirdimu ultragarsu, savimi besibodintis sarkazmas ima abejoti pačia tapybos kalba.

Ž.Kempinas. Iš serijos "Fosilijos". 1996.

Pagrindinį smūgį tapybai sudavė jaunieji tapytojai, būtent tie, kurie neperseniausiai Dailės akademijoje įgijo tapybos specialybę: dažnas jų (tūlas net kurdamas diplominį darbą) tučtuojau ėmėsi kitos kalbos ­ instaliacijos, video ­ ir prie tapybos nebegrįžo. Čia paminėtini tokie tapybos diplomantai kaip kad Ž.Kempinas, E.Rakauskaitė, G.Makarevičius, A.Novickas, D.Žiūra ir kt. Prisidėjo ir kai kurie ankstesnių kartų atstovai, pavyzdžiui, žinomas tapytojas J.Gasiūnas.

Šuolis nuo tapybos į naujas kalbas buvo sąlygotas trijų dalykų: pirma ­ noro įsijungti į dabartinę pasaulio dailės situaciją, dalyvauti tarptautiniuose projektuose; antra ­ troškimo pasakyti tokius dalykus, kurie tapybos kalba iš viso negali būti pasakomi; trečia ­ skeptiško nusiteikimo lietuvių dailėje tebedominuojančios ekspresionistinės kalbos ir su ja susijusios romantinės pasaulėjautos atžvilgiu.

Tačiau tapyba nemirė. Galimas daiktas, kad ji (žinoma, radikaliai pasikeitusi) vėl kada nors pasirodys dailės scenos centre.

Pastaraisiais metais Lietuvos mene susisklostė gana specifinė potapybinė, poskulptūrinė situacija. Tai nereiškia, kad tapyba etc. nebeegzistuoja kaip reiškinys, ji tik pasitraukia į personalinį aktyvaus meninio gyvenimo užribį.

Viduriniosios ir jaunosios kartos menininkai pirmenybę pradėjo teikti ne grynajam žanrui, o minties raiškai, sukonceptualino meno objekto idėją, jos sklaidą bei įtaką žiūrovui, todėl sustiprėjo tarpdisciplinriniai reiškiniai.

Paveikslinis ikoniškosios kreacijos produktas pakeitė itin materialūs, daugiadimensiai, medžiagiškai objektyvūs, dažnai velkantys menamai utilitarų, anachroniškai paradoksalų šleifą kūriniai, kurių atsiradimui kartais impulsą duoda net ne konkreti meninė koncepcija, o technologiniai išradimai ( know how), nešantys ir pagrindinį paveikslo krūvį. Parodų salėje vietos atsiradus bet kokio pavidalo materijai, variacijose tiesiog dalyvauja daiktas-medžiaga - kūrėjas-žiūrovas, atsirado galimybė begalinėm interpretacijom bei kombinacijom, nes čia nebegalioja tradiciniai meno vertinimo kriterijai. Menas atsijęs nuo paveiksliškumo dažnai nepririštas prie konkrečios parodinės erdvės gavo galimybę išsiveržti į “pasaulietiškas” nekonvencines erdves, todėl atsirado aibė meno reiškinių, pavyzdžiui projektas “Kasdienybės kalba” ( kuratorius Algis Lankelis), Liutauro Pšibilskio kuruotas projektas visuomeniniuose objektuose, specifinės vietos projektai ( S.E.L. grupės parodos Pranciškonų vienuolyne Vilniuje, Vilniaus universiteto observatorijoje) etc.

Video menas, video instaliacija, kibernetinė skaitmeninė objektų raiška - nuo kasdienybės neatsiejama objektinė raiška, tai natūralus meno dėmuo naujų komunikacijų prisodrintame realybės eteryje, todėl savaime suprantama, kad šioje srityje dirbantys menininkai( Gintaras Šeputis, “Akademinio pasiruošimo grupė”, Vaizdo studijos menininkai) inkorporuoja media į parodinį vyksmą.

E.Rakauskaitė. "Pinklės: Išvarymas iš Rojaus". 1995. (Trap: Expulsion from Paradise. 1995).

Objektas, instaliacija, video menas jau seniai užkariavo oficialaus meno pozicijas ir užima didžiąją dalį kuratorinių parodų, niekas nebedeklaruoja šio meno avangardiškumo, tai tapo tiesiog natūralia aktyvių šiuolaikinių individų raiška šioje potapybinėje, poskulptūrinėje, meno žanrų bei technologijų ribas ištirpinančioje situacijoje.

Jurgos Barilaitės, Vilmanto Marcinkevičiaus, Lino Cicėno kūrybos negalima įsprausti į vieną padalą,tai ne vientiso reiškinio judėjimo dalyviai. Jie be galo skiritingi tiek medžiagiškąja prasme,tiek savo transliuojamomis idėjomis. Juos sieja prilausomybė vienai kartai.

V.Marcinkevičius. V.Marcinkevičiaus (g.1969) tapyba kitokia. Jo didelio formato drobės - gaivališkų spalvinių plejadų, dermių, vyksmo, ritualo, siužetinio piktžodžiavimo bei grotesko sankaupos. Tapybinis paveikslo kūnas tveriamas tarsi iš įvairiaspalvio molio su kariško patoso gaida. V.Marcinkevičius prie tapybinio gaivalo, kartais krypstančio pseudomitologizmo, socialinio personalizmo linkme kartais “prisega” įmantrius pavadinimus, kurie apeliuoja tiek į biblinius siužetus, tiek į paradoksliai pamatytas ir įvertintas šių laikų situacijas. V. Marcinkevičius iš pirmo žvilgsnio lyg ir vysto ekspresyviosios tapybos tradiciją, bet kartu ir transformuoja ją , bet kartu transformuoja ją, derindamas su komiksiniu kadravimu, “a la stop kadras” principu. Tapytojas yra dalyvavęs daugelyje parodų Lietuvoje ir užsienyje, taip pat Art Gendoj’e (1996) bei Osakos bienalėje (1997). Daugiau apie V.Marcinkevičių...

L.Cicėnas.

L.Cicėno darbai pasižymi savita stilizacija, kartais tai tarsi diskursas į septinto dešimtmečio vinilinę plastmasę, retro. L.Cicėno tapyba labai dekoratyvi, kartais dekoratyvumu net agresyvi, pilna, kupina erotizmo. Autorius tarsi koketuoja su kiču, kai kuriomis detalėmis, spalvų dermėmis balansuoja tarp kičo ir stilingumo - “gražumo” ribų.

L. Cicėno tapybai taip pat nesvetima tarsi paveikslinio turinio kompozicijos revizavimas, tam tikras są lygiškumas bei teatrališkumas. Jo paveikslai tarsi primena polichromines aplikacijas, kur kiekviena forma turi aiškias ribas, kurios kartais žaižaruoja sintetinėmis neono spalvomis.

Daugiau apie L.Cicėną...

Visi nauji meniniai judėjimai į Lietuvą plūstelėjo su politiniais vėjais, t. y. atkūrus nepriklausomybę. 8-9 dešimtmečio lūžis tapo naujos Lietuvos dailės istorijos riboženkliu, paskatinusiu aktyviai dalyvauti “naujos meninės kalbos kūrime”. Tokį staigų dailės posūkį lėmė gausus naujos informacijos srautas, leidęs giliau pažvelgti į Vakarų meno istoriją ir sužinoti apie tokius alternatyvius tradiciniam menui judėjimus kaip Fluxus, kurio iniciatoriumi buvo lietuvių kilmės menininkas Jurgis Mačiūnas. (Visai nenuostabu, kad daug vėliau, net po 8 metų (1997 m.) Lietuvoje surengta Fluxus retrospektyvinė paroda buvo viena iš didžiausių ir gausiausiai lankomų parodų Vilniaus Šiuolaikinio meno centre, o dar vėliau, ten atidarytas nuolat veikiantis Fluxus kabinetas). Pradėta kurti ne individualiai, bet drauge, todėl susibūrė keletas judėjimų. Vienas ryškesnių 1988 m. susikūrusi jaunų (dar studentų) menininkų grupė “Žalias lapas(”, kuri radikaliai atsigręžė prieš dailėje įsitvirtinusį tradicionalistinį meną bei jo temas. Tai ką jie darė gali būti apibrėžiama kaip noras įveikti tradiciją bei estetizuoti kitą - lėkštą, brutalią, vulgarią bei kupiną kompleksų ir standartų - gyvenimo pusę. 1989 m. susikūrusi POST-ARS(( grupė iki šiol išliko viena iš rimčiausių akcionistinio meno propaguotojų. Šią grupę sukūrė menininkai: skulptorius Robertas Antinis, tapytojas Aleksas Andriuškevičius, muzikas Česlovas Lukenskas, fotografas Gintaras Zinkevičius, kurie jau buvo susiformavę savo srities specialistai. (Šiuo metu aktyviai kartu kuria R. Antinis ir A. Andriuškevičius). 1990 m. paskelbtas jų grupės manifestas, kaip ir pats grupės pavadinimas, nurodo posūkį link praeities, t. y. jie atsigręžia į meno istoriją ir perima menų “be vietos” - dada, fluxus, futuristinio meno - idėjas. Tokiame naujos formos paieškų kontekste du skirtingi meniniai judėjimai savo žvilgsnį nukreipia retrospekcijos link. Temų paieška nukreipta į praeitį, o populiariausiu temų šaltiniu tampa istorija. Apskritai imant, istorija tampa viena iš fundamentaliausių temų mene, ką galime būtų laikyti lietuvių tautos savitumo išraiška. Istorija tampa kaip nuo tikrovės atplyšęs vaizduotės žaismas, istorija yra ir praeitis, ir dabartis, ir ateitis. Praeitis turi viršenybę prieš dabartį, todėl praeitis tampa netgi realesne ir autentiškesne tikrove, idealia konstrukcija, kuri yra nuolat eksploatuojama. Pirmoji “Žalio lapo” akcija (1988 m.) “Geležinis vilkas” turi šias tendencijas: tai skulptūra gimstanti iš garso - taigi, forma galėjo būti tik nujaučiama ir įsivaizduojama, o pati akcijos tema yra nuoroda į Vilniaus įkūrimo legendą - geležinio vilko staugimą - perkeliamas į istorinį-kultūrinį kontekstą. Palaipsniui iš uždarų erdvių persikeliama į atviras erdves, į gamtą. Gamta tampa neatsiejama kūrinio dalis, o žmogus - jos mediatoriumi. POST-ARS akcijos gerokai skyrėsi nuo “Žalio lapo” akcijų, kurios buvo atviros interpretacijai ir labiau linko į Josepho Beuyso propaguojamą veiklą, t. y. vidinį išgyvenimą, kuris yra dominuojanti kūrinio dalis, tik fragmentiškai atsiskleidžianti žiūrovui savąja forma. Tuo tarpu POST-ARS dalyvių veiksmai buvo labiau nukreipti į formą bei jos paieškas. Jų kūryba paremta dviem fundamentaliais atramos taškais - natūra ir kultūra. Nors kiekvieno šios grupės kūrėjų braižas yra individualus, tačiau bendra grupės kūryba yra labai vientisa, nes kiekvienas iš jų stengiasi savitu požiūriu ir braižu atsiremti į bendrus jų kūrybos pamatus. Šiuose meniniuose judėjimuose forma tapo dematerilizuota, išraiškos priemonių ieškota ne tik pasitelkiant dailės kalbą, bet ir kitus šalia egzistuojančius menus - teatrą, muziką, šokį ir pan. Tuo siekiama išreikšti norą būti mene.

Roberto Antinio (1946-) kūrybą galime apibrėžti kaip nuolatinę natūros ir kultūros santykio paiešką: dažniausiai jis kultūrą verčia natūra. Atviroje, vizualiai ji dominčioje aplinkoje, jis tampa proceso dalyviu ir per akciją siekia išgyventi kiekvieną idėją. Toks meno principas tvirčiausiai susijęs su idėja, kuri materilizuojasi procese ir galiausiai talpinasi atmintyje. Jo kūryba tirpsta abstrakčių sąvokų (pozityvo - negatyvo, faktūros ir taktiliškumo) plastinėse konstrukcijose. Šie plastiniai ieškojimai atsispindi jo tęstiniame cikle “Epitafija” ("Epitaph") 1990, 1992, 1993. Jis žaidžia su forma ir renkasi pirmines (molis, akmuo, smėlis) bei antrines (audinys, vata, popierius, guma) medžiagas, kurios iš esmės yra efemeriškos ir stipriau išreiškia laiką. Pati tokių medžiagų struktūra įgalina kurti proceso meną. Visoje jo kūryboje yra persipynę improvizacinio ir atsitiktinio meno elementai. Jo kūrybą galime vadinti nuolatiniu skulptūros apmąstymu: tai betarpiškas lietimąsi su medžiaga bei ženklų palikimas formoje. Anot paties autoriaus, "savo skulptūrą galiu traktuoti kaip formą, kurią lietė "neregys", - suteikdamas tai formai atitinkamą idėją". Kurdamas gamtoje jis neatmeta galimybės net pačiai erdvei tapti forma.

Alekso Andriuškevičiaus (1959-) kūrybai apibrėžti tiktų formulė kultūra - kultūra. Jis tarsi atvirkščiai nei jo kolega kovoja su natūra, paversdamas ją kultūra. A. Andriuškevičiaus meninė obsecija turi sąsajų su klasikiniais proceso meno pavyzdžiais (minimalistinė idėjų raiškos forma pajungiama automatizmo principui). Tai labai raiškiai atsispindi jo eksploatuojamoje temoje - žaidimai su poligrafija: “Poligrafinė progresija” (1990) - (kalnas, sudėtas atvirutėmis; medis, apsagstytas atvirutėmis; takas, išdėliotas spausdintais lapais), “Poligrafinės linijos” (1990), “Dainavimo sąsiuvinys” (1994). Jo kūrinių turinys glūdi anapus objekto - paties meninio vaizdo tęstinume. Todėl į jo kūrybos formulę kultūra - kultūra įvedama ir laiko dimensija, kuri turi nuolatinį tęstinumą, kaitą. Todėl jo kūryba turi daug sąsajų su proceso menais. A. Andriuškevičius kuria ir video srityje, kurioje jis realizuoja savo programines performansines nuostatas; jo kūrinys “Keturi etiudai” (1994) demonstruoja kaip minimaliomis priemonėmis galima apsaugoti idėją nuo atsitiktinių ir netgi neišvengiamų aplinkos faktorių ją išgryninant iki maksimumo. Anot paties autoriaus, "tai procesas laike ir objektyvo judėjimas erdvėje: nematomų mano pėdsakų sąveika su tuo metu pro šalį judančiais žmonėmis, kurie taip pat nepalieka pėdsakų".

1990-1992 m. grupės POST-ARS kūrybos laikotarpis pažymėtas aktyvia akcionistinio meno veikla. Žymesnės akcijos "Lova", "Penkių pirštų penklinė" ("Five music lines"), vykusios Kaune, taip pat Zatyšių karjere vykusios akcijos. Vienas iš žymesnių bendrų šios grupės menininkų darbų buvo sukurtas Vokietijoje, anglies kasyklose, ten rengiamo simpoziumo "Europa - Biennale Niederlausitz II." metu. Tema “Žmogus - civilizacija - natūra - kultūra” labai atitiko POST-ARS grupės kūrybos kryptį. Jų sukurtas darbas “Partitūra” buvo apdovanotas pirma premija. Labai tiksliai savo bendrą kūrinį apibūdina A. Andriuškevičius: ”Partitūra - kultūrinis štampas, penkios linijos lape, ant kurių parašytos natos. Tą kultūrinį štampą mes perkėlėm į gamtą. Linijos sujungė žolę, akmenis, berželius, esančius tarp jų. Šie objektai ir turėjo skleisti garsą žiūrinčiajam”. Tai vienas labiausiai vykusių bandymų kultūrą (šiuo atveju natas) perkelti į gamtą.

Bendru kūrybiniu darbu “Vismatis” (1994) jie demonstruoja ir atvirkštinį procesą - gamtą perkelia į parodų salę, tuo išreikšdami vieneto ir visumos santykio aspektus. Šiame darbe slypi pirminiai gamtos elementai - stichijos: žemė (molio grumstai), oras (tušti indai), vanduo (telkšanti bala) ir ugnis (greitai užsidegantys šiaudai, cigarečių pakeliai) ir kt. Čia matomas ne tik makro pasaulis, bet ir žmogaus intelektas, kultūra (tekstai apie vėją). Būtent tokioje destrukcinėje aplinkoje sprendžiamos ne socialinės, bet būties problemos. Būties problema tampa vienu jų darbų esminiu akcentu.

Performansų festivalyje “Dimensija O” rodytas kūrinys “Botagai” (1996) patvirtina bendras jų kūrybos nuostatas. Juodais kostiumais pasidabinę menininkai botagais “išplakė” baltas ŠMC sienas. Penkias minutes trukęs veiksmas paliko juodus rimbų driūžius. “Botagų” tema turėjo tęsinį ir Prancūzijoje vykusioje tarptautinėje šiuolaikinės dailės bienalėje “Europa ir humanizmas” ("Europe-Humanisme"), kur siauroje gatvėje, ant priešpriešais esančių sienų fasadų buvo eksponuoti botagai ir meškerės, - daiktų semantika atitiko parodos koncepciją ir taikliai nusakė dabartinę Lietuvos geopolitinę situaciją.

POST-ARS grupės kūrybinį kelią galime apibrėžti kaip vientisą minimalistinės išraiškos ir gamtos menų samplaiką. Jų kūryboje dominuoja tam tikras procesas, veiksmas, kurį galime įvardinti kaip ritualą, o idėjų svarba iki šiol lieka vienu esminiu jų kūrybos elementu.

(Grupė "Žalias lapas" egzistavo ir kartu kūrė 3 metus. Jos nariai: G. Urbonas, A. Makštutis, A. Bareikis, J. Ludavičius, D. Katinas, G. Sodeika, M. Labinas).

((MANIFESTO POST-ARS,

after art, later than art, behind art, art after art, near art, with art, against art, not art, whether art, ??

super-art, on art and under art, far and wide in art, slantwise through art, where-art, why art, water art, art of the earth and the sky, temporarily art, eternally art, eternally temporal art, existence art, ARS-POST.

Devintas XX a. dešimtmetis paženklintas kultūrinės vaizduotės ir meninio kūrybingumo proveržio, kuris pasireiškė moderniųjų technologijų bei konceptualaus jų vartojimo. Į jaunosios kartos kūrybą stabiliai įsiveržia video panaudojimas, kurio kelias paženklintas dviem kryptimi: video, kaip atskiras meno žanras ir video, kaip sudėtinė objekto ar meno kūrinio dalis. Pirmosios krypties atstovus galime vadinti video meno "grynuoliais", ryškiausiai šioje srityje dirba Gintaras Šeputis, Akademinio pasiruošimo grupė (Giedrius Kumetaitis, Mindaugas Ratavičius, Simonas Tarvydas), Linas Augutis ir kt. Antrasis kelias, kur video naudojama kaip sudėtinė kūrinio dalis, tapo labai populiarus visos jauniausios kartos kūryboje: Artūro Railos, Deimanto Narkevičiaus, Evaldo Janso, Mindaugo Šimkaus, Eglės Rakauskaitės, Gintaro Makarevičiaus ir kt. Ryškiausi šios krypties atstovai jauna kūrybingai dirbanti šeima Eglė Rakauskaitė ir Gintaras Makarevičius. Jie kuria objektus, instaliacijas, konceptualaus meno kūrinius parodinėse salėse ir atvirose erdvėse, videoinstaliacijas.

E.Rakauskaitė. Meduje. 1996.

Eglė Rakauskaitė (1967-) mokėsi Vilniaus Dailės akademijoje, tapybos specialybėje (1985 -1993). Parodose dalyvauja nuo 1991 m. Jos kūrybą galime apibrėžti kaip moteriškumo išraišką. Tai nėra feministinio judėjimo, besiremiančio ideologine moterų nepriklausomybe, pavyzdys. Moteriškumu yra apibrėžiamas išskirtinis temos, formos, medžiagos ir kūrinio atlikimo būdo pasirinkimas. Jos darbuose visuomet esti tam tikri grožio motyvai, literatūros atributai, turintys platų prasmių ir asociacijų lauką, kuris vienu ar kitu aspektu paliečia žiūrovą. Ji visuomet renkasi sunkiai, kruopštaus ir ištvermingo darbo reikalaujantį kūrinio įgyvendinimą. Vienas ryškesnių jos darbų “Virginijai" (1995), tai suknelė sunerta iš jazminų žiedlapių. (Norint įgyvendinti tokį kūrinį, pirmiausia reikėjo surinkti ir sudžiovinti gėlių žiedlapius, o po pasiūti suknelę). Ne mažiau įspūdinga kūrinio semantika: pavadinimas - tai ne tik konkretus merginos vardas, bet ir reiškiantis ir abstraktesnę sąvoką - mergina, moteris, kurią galime suvokti ir kaip mitinę būtybę, ir kaip istorinį personažą. Gėlės žiedlapiai yra moters grožio simbolis. Kūrinį galime skaidyti į atskirus, dar smulkesnius segmentus: konkrečius (trapumas, kvapnumas, grožis) ir abstrakčius (priedermė, lemtis, prakeiksmas). Nemažiau įspūdingi ir kiti darbai: "Kailinukai", pasiūti iš ilgų moters plaukų. Tai nedidelio dydžio drabužėlis, labai simpatiškas savo dydžiu ir forma, tačiau kūrinio medžiaga - plaukai - įveda į kitą dimensiją: raganavimo, misticizmo ir blogio plotmę, ir žymi su moterimis siejamo prakeiksmo galią. Eglės Rakauskaitės kūrinių sensoriškumas tampa vienu esminiu jos kuriamų objektų elementu.

Savo kūriniuose ji naudoja netradicines medžiagas, tarkim iš šokolado atlieta nukryžiuotojo figūra dėliojama ornamentiškai, čia keliami universalūs klausimai: ar krikščionybė tėra simbolių ir atvaizdų ornamentas, ar joje slypi kas nors daugiau? Dievo ir žmogaus santykis paliečiamas ir kūriniu "Rūpintojėlis" (1998) - kuris yra "smagus postmodernistinio mito subuitinimo variantas". Į tradiciškai sumontuotą rūpintojėlio inkilą įsodinamas televizorius, transliuojantis nuobodžiai besėdinčio vyriškio figūrą.

Eglė Rakauskaitė taip pat kuria performansų srityje, žymiausias darbas: "Pinklės: Išvarymas iš Rojaus" (Trap: Expulsion from Paradise, 1995). Baltais drabužiais - tarsi nuotakomis aprengtos ilgakasės paauglės stovi kartu krūvoje supintomis kasytėmis. Tai ribinės situacijos, perėjimo iš paauglystės į moterystę išraiška. Vėliau, sukurtame šio kūrinio video variante (1997) yra demonstruojamas išsilaisvinimas - kasyčių nukirpimo ceremonija - puiki virsmo semantika. Kūrinio kompozicijos tragiškumą pabrėžia juodi paltukai, tokio nuostabiai graudaus vaizdo reginys gali veikti ne tik emociškai, bet išreiškia Rytų Europos situaciją, atspindi socialines, istorines bei politines regiono aktualijas.

Eglės videoinstaliacijose ryškus Europos akcionistinio meno, kuris krypo į žmogaus eksperimentus su kūnu bei ekstremalių situacijų tyrinėjimus, elementų. Jos kūriniuose aiškiai dominuoja kančios metafora, padedanti tiksliai išreikšti jos darbų formą. Kūrinys "Meduje" (“In Honey”,1996) susideda iš dviejų dalių - video ir objekto. Metalinis karkasas, ant kurio ištemptas demplis, pripiltas medaus, primena pilvo formą. Media transliuoja sunkiai kvėpuojantį paties autorės susirietusį bejėgį kūną, kuris nurodo motinystės - saldaus ir šilto būvio, namų šilumos, lipšnaus saldumo ir t. t. būsenas ir yra tampriai susijęs vienas su kitu. ”Taukuose" (In Fat,1998) - tai kūno marinimo pavyzdys, nurodantis gyvo- negyvo antipolius, gyvenimo ir mirties santykius. Nesunkiai ikonografiškai atpažįstamas klasikinio sudėjimo moters kūnas plūduriuoja taukuose; trys televizoriaus ekranai transliuoja atskiras jo dalis: galvą iki pečių, torsą ir kojas. Dvidešimties minučių bėgyje tapybiškai keičiasi vaizdų spalva - taukai pradeda keistis nuo kojų ir kūnas sustingsta baltoje bekvapių taukų"mirtyje".

Vėlesniuose savo kūriniuose jis daugiau dėmesio skiria asmeninio santykio su aplinka paieškomis, ypač žiūrėjimo ir matymo problemai, kurią galime įvardinti kaip realybės iliuzioriškumą. Apskritai iliuzioriškumas - tai tikrovės imitacija dailės kūrinyje, panaikinanti ribą tarp meninio vaizdo ir realybės, sukurianti trimatį realių daiktų įspūdį ir erdvės iliuziją. Savo darbuose, tarsi demonstruoja atvirkštinį procesą - perkuria realybę, sukurdamas dirbtinės realybės imitaciją. (Boswilyje rodytas projektas).

Kita darbų grupė, kuriuos sąlyginai galima pavadinti “veidrodine mechanika”, taip pat susijusi su žiūrėjimo - t. y. realybės ir jos atspindžio problemomis. Tai demonstruoja jo veidrodiniai darbai: degančios ugnys “Matyti ir jausti” (To See and to Tell, 1996), vibruojantys veidrodėliai “Dėmesio dekoncentravimui” (1996), supynė su veidrodžiu “Monomania” (1997).

Gintaras Makarevičius taip pat kuria erdvines instaliacijas, kuriose keliami tikrovės ir sąmonės klausimai. Žymiausias darbas - instaliacija - performansas ”Strategija ir pozicija” (1998). Čia krypstama į matymo ir pojūčio problematiką, kaip matymas formuoja aplinką ir pojūčius. Šis kūrinys - tai didelė ir tamsi instaliuota aplinka, kurios centre kabo bokso kriaušė. Pats performanso dalyvis - kūrinio autorius, aklinoje tamsoje bando fiziškai susidoroti su šalia esančiu “kitu”. Įrengtoje naktinio matymo kameroje, žiūrovas gali ne tik stebėti ten vykstančią kovą, bet ir pats tenai pasigrumti. Tai ne tik santykio su pačiu savimi paieška, bet ir šio santykio patyrimas žiūrovo akivaizdoje. Darbas nekrypsta tik į asmeninius potyrius, jis nurodo daug platesnius horizontus - aklą ir brutalią Rytų Europos padėtį. Į savotišką kūrybą įtraukia ir “Sutemose” (kuratorius K. Kuizinas, 1998) rodytas kūrinys “Situation of personal/Social Self - identification” (1998), bei išreiškia socialines bei politines problemas.