dailė 2001/2
Į TURINĮ
ATGAL


Nacionaliniai savigarbos ypatumai?

Erika Grigoravičienė

Du ilgus rudens mėnesius, nuo rugsėjo 6 iki lapkričio 4 dienos, Šiuolaikinio meno centre veikianti paroda „Savigarba“ – tai jau ketvirtoji „Lietuvos dailė“. Pirmosios parodos „1995: Lietuvos dailė“ ir „Lietuvos dailė’97/Galerijos pristato“ ne ką skyrėsi nuo vadinamųjų respublikinių, nes čia daugiausia buvo eksponuoti nauji vyresnės ir vidurinės kartos menininkų darbai. Prieš porą metų penki ŠMC kuratoriai pateikė publikai, jų nuomone, svarbiausius dešimtojo dešimtmečio Lietuvos menininkų kūrinius, akcentuodami šiuolaikinio meno raidos procesus. Šiemetinė „Savigarba. Lietuvos dailė’01“, sudaryta nepriklausomo švedų kuratoriaus Anderso Kreugerio ir retroaktyviai paskelbta tradicine bienale, aprėpia kone du šimtmečius, nors joje vyrauja visai švieži, ką tik iš dirbtuvių, fotografijos spaustuvių ir vaizdo montažo studijų atgabenti kūriniai.
Andersas Kreugeris, Lietuvoje protarpiais gyvenantis nuo 1991 metų ir pažįstantis daug menininkų, pasak jo paties, pamėgino sukurti atvirą pasakojimą vaizdais. ŠMC erdvę, kaip įprasta šiuolaikiniuose projektuose, jis padalijo į teminius sektorius (Įvadas, Žmogus, Scena, Sostinė, Gyvenimas etc.), nors visuose juose dominuoja tos pačios temos bei idėjos – žmogaus patirtys, savivoka, tapatumas. Ar šis vizualus Kreugerio diskursas šiuolaikinio Lietuvos meno bei intelektualinės minties sklaidos kontekste kuo nors ypatingas?
Nepriklausomas. Andersas Kreugeris ne tik nebepriklauso jokiai institucijai. Svarbiausia, jog „Savigarbos“ kuratorius yra nepriklausomas nuo naujausios Lietuvos dailės bei fotografijos istorijos, tradicinės jos raidos procesų sampratos ir vyraujančių stereotipų. Todėl daugelį dailės ir kultūros reiškinių Kreugeris suvokia kitaip, negu liepia ezoterinis iš lūpų į lūpas perduodamas žinojimas (kaip ne kartą pastebėta, 1960–1990 metų laikotarpio Lietuvos dailės istorijai nėra skirta jokių sisteminių veikalų, beveik neįmanoma aptikti jokių konceptualesnių publikacijų). Lietuvos meno pavyzdžiai kuratoriui įdomūs kaip pranešimai, bylojantys ne apie formų emancipacijos pasiekimus, bet apie identitetų kaitą, visuomenės ir kultūros raidą. „Savigarboje“ rodoma ne tik dailė arba menas su menu (t.y. paveikslų ginčai ir dialogai), bet ir itin gausus šiuolaikinis menas su gyvenimu bei apskritai ne menas (mėgėjiška fotografija, kino kronikos etc.). Kreugeris gerai žino, kad pateikti vaizdai bei jų sekos ne tik reprezentuoja individualius ir kolektyvinius savivaizdžius, bet, svarbiausia, kaip tik ir sukuria tų savivaizdžių suvokimą. O šis suvokimas gerokai skiriasi nuo to, ką mes iki šiol žinojome, todėl dabar esame kiek sutrikę – laikytis ankstesnio žinojimo ar jį revizuoti.
Atsarginis palikimas. Parodoje itin daug dėmesio skirta sovietinei praeičiai: čia demonstruojamos dokumentinių filmų apie tarybų Lietuvos suklestėjimą ištraukos, eksponuojama
7–8 dešimtmečio lietuvių fotografija. Tačiau šio, po Nepriklausomybės paskelbimo tarsi priverstinai ištrinto iš atminties, laikotarpio peržiūrėjimas nėra naujiena. Jau prieš kurį laiką naujai reflektuoti neseną sovietinę praeitį, t. y. savo pačių paauglystės ir jaunystės laikotarpį, pradėjo trisdešimtmečių menininkų karta (Gintaro Makarevičiaus Karštas, Deimanto Narkevičiaus „Lietuvos energija“, Nomedos ir Gedimino Urbonų „Transakcija“ etc.). Istorijos ir sociologijos diskursuose, net populiariose TV laidose ryškėja požiūris į sovietinius dešimtmečius kaip moderniosios visuomenės ir kultūros raidos etapą. Esminiai socialiniai lūžiai, perėjimas iš tradicinės (agrarinės patriarchalinės) į šiuolaikinę visuomenę buvo ženklus ir Lietuvoje, kurią net ir sovietinio režimo bei ideologinės priespaudos sąlygomis pasiekė 6–7 dešimtmečio Vakarų antiburžuazinių intelektualinių ir jaunimo judėjimų atgarsiai.
Tradicijos ir modernizacijos sąveiką mėginta išryškinti viename, gana autonomiškame, „Savigarbos“ sektoriuje – Sostinė, pasakojančiame dviejų šimtmečių Vilniaus istoriją. Čia ir griūvantys senieji architektūros paminklai – galingos valstybės simboliai (Pranciškaus Smuglevičiaus piešinių kopijos), ir futuristinės vizijos (Vlado Drėmos Vilnius 2000-aisiais), ir betono džiunglių estetika (Antanas Sutkus, Aloyzas Stasiulevičius), ir miesto demografinių procesų kaita, užfiksuota fotografijose. Deja, ši paroda parodoje nėra itin pavykusi pirmiausia dėl savo keistokos ekspozicijos. Antai Sofijos Urbonavičiūtės-Subačiuvienės nuotraukos, kuriose įamžintos spengiančiai tuščios Vilniaus geto gatvės 1944 metų vasarą, svariai „kalbasi“ su Petro Veličkos nufotografuotais pirmaisiais pokario metais į sostinę iš kaimo persikėlusiais naujakuriais. Tad kodėl jas reikėjo įbrukti tarp nostalgiškai patriotinių klasicisto vietovaizdžių ir ironiškai monumentalių klasiko komiksų?
Žmogaus (ir) gyvenimo studijos sudaro didžiąją parodos kūno dalį. Kuratorius pasistengė aprėpti viską – nuo praeito dešimtmečio vidury aktualių „posthumaninių“ tendencijų iki šiuolaikinio naujo „antropocentrizmo“ ir meno su gyvenimu, pristatyto, pvz., šiemetinėje Venecijos bienalėje ar pernai ŠMC veikusioje parodoje „Nekaltas gyvenimas“.
Parodoje matome ir į gabalėlius sukapotą, dekonstruotą kūną (Arūno Gudaičio skulptūrinis objektas Ribų išklotinė), ir žmogaus atvaizdo transformacijas tapyboje (Mykolo Šalkausko tapybos ciklas Motina ir vaikas), ir įvairias portreto žanro permainas, jo likimą ir atgimimą fotografijoje ir skaitmeniniuose vaizduose (Arūno Baltėno „Kaimynai“, Rimaldo Vikšraičio „Pavargusio kaimo grimasos“, Dariaus Žiūros „Gustoniai“, Dariaus Mikšio „Focus on the Girl“ etc.)
Žmogaus, gyvenimo ir mirties, performatyvių identitetų temas savo naujuose darbuose toliau plėtoja ir į parodą pakviesti tie patys garsiausi Lietuvos menininkai. Prie įėjimo pasitinka Evaldo Janso „Stenogramos“ (videodienoraštis): menininkas tęsia tą pačią modernistinio antiherojaus demitologizavimo temą, dokumentuodamas kasdienybę kaip beprasmių atsitiktinumų, minčių nuotrupų, nerealizuotų intencijų seką. Eglė Rakauskaitė dvigubame videofilme „Kitas kvėpavimas“ šnekučiuojasi su pagyvenusiais žmonėmis Aliaskoje ir Lietuvoje – apie praeitį, prabėgusį gyvenimą, vienatvę, liūdesį ir mirtį. Lietuviai mažiau patyrė džiaugsmų ir malonumų, todėl buvo priversti tapti filosofais: gyvenu vienas, bet nesu vienišas, nes turiu savo mintis, – porina vienas iš filmo herojų. Darbas ne tik paveikus emociškai, jis dar ir didaktinio pobūdžio: pirma mintis – reikėtų pagaliau aplankyti tėvus. Gintaras Makarevičius filme „Duobė“ tradicinį memento mori siužetą perteikė šiuolaikinėmis priemonėmis. Pažiūrėjęs visą kone valandos trukmės filmą, tikrai įsisąmonini Fassbinderio mintį – kūnas turi suprasti mirtį. Besigilinant į šį kūrinį, pirmiausia ateina į galvą konceptualios paralelės tarp mirties ir vaizdavimo: bet koks žmogaus reprezentavimas mene tėra nesaties kompensacija, todėl neišvengiamai nurodo mirtį.
Ne visų autorių darbai tokie tiesmukai nuoširdūs – yra ir linksmesnių, ironiškesnių. Dainius Liškevičius („Erdvės“) nufotografavo tuščias teatrų sales: kai kasdienybė virsta ištisu performansu, vaidybai salės nebereikalingos. Svajonė ir Paulius Stanikai toliau plėtoja žanrą, vadintiną tarp fotografijos ir objekto. Jų „Vyrai ir moterys“, „Omano sultonatas“, atskleidžiantys heteroseksualios tvarkos deformacijas, primena dvigubo miegamojo interjerą, o „Svajonių lėktuvėlis“ kelia nerimą (atrodo, kad kurį laiką visokie lėktuvėliai nebus tapatinami su svajonėmis). „Akademinio pasiruošimo grupė“ klipe „Aidi aidi“ šaiposi iš lietuvių popkultūros simbolio. Donatas Jankauskas („Tauta kevale“) žemaitiškai įgarsina japonų animacinį filmą, atnaujindamas siuvamosios mašinos ir skėčio susitikimo ant skrodimo stalo efektą. Ne mažiau siurrealistinis bei etnopolitiškai angažuotas ir Artūro Railos antireklaminis klipas, sumontuotas iš archyvinių kino kronikų. Nomedos ir Gedimino Urbonų „Karaokė“ galios santykių bei normatyvinių vaizdinių materializavimo klausimus perkelia į kapitalistinę nūdieną: banko tarnautojos, net dainuodamos seną popšlagerį, lieka stropios, nepraranda darbo rinkoje aktualaus įvaizdžio.
Jaunesnioji menininkų (menininkių) karta, kuriai parodos kuratorius neliko abejingas, taip pat kultivuoja meną su gyvenimu ir džiugiai naikina ribas tarp meninės kūrybos ir socialinių projektų bei psichologinių eksperimentų. Tačiau, mano galva, menas, kad ir kuriamas identiškomis priemonėmis, turi pasakyti kažką daugiau, nei tai pajėgia padaryti žiniasklaida, sociologinių tyrimų agentūros, buities dokumentavimas mėgėjiškais objektyvais. Visa toji nekalto žvilgsnio, nekalto prisilietimo, autoriaus „mirties“ estetika pradeda pabosti, ir imi ilgėtis rafinuotesnės raiškos, aiškesnės artikuliacijos. Šio ilgesio negali kompensuoti ir daugybė apsamanojusių simbolių (žmogaus, valstybės, istorinio laikmečio etc.), kuriuos Andersas Kreugeris pateikė „Savigarboje“ kaip abejotiną atsvarą bėglios nesimbolizuojamos realybės iliuzijoms.

Į TURINĮ
ATGAL