dailė 2001/2
Į TURINĮ
ATGAL

Mark Wallinger (Didžioji Britanija). Esu žmogus.
Marmuras, sakai, auksuotas medis, spygliuota viela. 1999

Šiaurės šalių pavilijonas. 2001

Sergej Šutov (Rusija). Instaliacija Vienuoliai. 2001

Sergej Šutov (Rusija). Instaliacija Vienuoliai. 2001

Leon Tarasewicz (Lenkija). Instaliacija Be pavadinimo.
Akrilas, tinkas, 800 x 800. 2000


Venecijos plaustas

Birutė Pankūnaitė

Jau antrą kartą viename žymiausių šiuolaikinio meno forumų – Venecijos bienalėje dalyvauja Lietuva. 1999 m. į 48-ąją Venecijos bienalę Lietuvos dalyvavimo bienalėje komitetas (projekto komisarė buvo menotyrininkė Lolita Jablonskienė) delegavo Mindaugą Navaką ir Eglę Rakauskaitę.
49-oji Venecijos bienalė vyko 2001 m. birželio 8–lapkričio 4 d. Šiuolaikinio meno centras pristatė Lietuvos paviljoną (kuratorius Kęstutis Kuizinas, asistentas Jonas Valatkevičius). Lietuvai Venecijoje atstovavo Deimantas Narkevičius su darbais „Išsipildžiusi legenda“ (1999), „Lietuvos energija“ (2000) ir „Šventė – nesėkmė“ (2001). Po šio pasirodymo meno visuomenėje pasigirdo abejonių dėl atrankos į pasaulines parodas būdų ir kelių, pasigesta viešų konkursų.

Kiekvieną Venecijos bienalę lydi daug lūkesčių, gandų, būtų ir nebūtų istorijų. Dar prieš parodą ir jai tebevykstant apie ją daug rašoma pasaulinėje kultūros spaudoje, nors nuosprendis būna akivaizdus jau pasirodžius katalogui ir parvykus pirmosioms žvalgytojų grupėms.
Šiais metais tarptautinę parodos dalį, kaip ir 1999-ųjų bienalę, kuravo „legendiniu“ tituluojamas, o pats save „senosios mokyklos“ kuratoriumi vadinantis vengrų kilmės šveicaras Haraldas Szeemannas (pirmą savo parodą jis surengė dar 1957 m.). Jau imdamasis 48-osios Venecijos bienalės, Szeemannas žinojo, jog gęstančios bienalės silpnoji vieta – kuruojama parodos dalis: „…tik surengus tikrai ambicingą tarptautinę dalį Venecijos bienalė gali vėl tapti pavyzdžiu kitoms.“ 1999 m. jo kuruota bendroji dalis „d’Apertutto“, pribloškusi milžiniškomis instaliacijomis ir fiziniu įspūdžiu, gerokai užgožė nacionalinių paviljonų sekciją, todėl nacionaliniai kuratoriai buvo paraginti stiprinti savo pozicijas šiemet.
2001-ųjų bienalę sudaro ne tik vizualieji menai, bet ir šokis, teatras, muzika, netgi kinas, padedantis išryškinti išpopuliarėjusį kinematografinį šiuolaikinio meno aspektą. Ankstesnėje bienalėje išskirtinis dėmesys buvo skirtas Kinijai, šiemet imta kalbėti apie suomių ir Centrinės Amerikos iškilimą. Nacionalinių paviljonų ir tarptautinės parodos dvikovą šiais metais, regis, laimi nacionalinė bienalės dalis, nes būtent joje fiksuoti įdomiausi kūriniai. Tiesa, nuomonės šiuo klausimu gana prieštaringos: vieni teigia, kad visus kūrinių parinkimo būdus išbandžiusi Venecijos bienalė iš tiesų galiausiai vėl grįžta prie „olimpinio“ principo, o kiti atvirai bodisi nacionaliniuose paviljonuose rodoma nuosaikia ir sklandžia meno eiga, neslepiamais politiniais žaidimais ir meno tautologijos apraiškomis.
Tarptautinės parodos pavadinimas – „Žmonijos plato“ (Plateau of Humankind) pačiam Haraldui Szeemannui yra susijęs su ankstesnėmis jo parodomis, ypač su V „Documenta“ (1978), pavadinta „Abejojant tikrove“ (Questioning Reality). Kaip jis teigia interviu leidiniui Flash Art, dabar menininkai vėl domisi tikrove, išorės pasauliu ir žmogaus vieta visuomenėje. Paroda „Žmonijos plato“, pasak kuratoriaus, nėra temiškai apibrėžta, pavadinimas nurodo tik „dimensiją“: „Žodis plateau reiškia pakeltą lygį, pagrindą ar pamatą. Tai scena – didelė žiūrovų stebima erdvė, iš kurios taip pat žvelgia žmonės; tai ir subjektas, ir objektas vienu metu. Vieta, kur tarpsta neveikiantis veiksmas ir gyvos aistros.“
Kokį ekspozicinį pavidalą įgavo ši Szeemanno koncepcija, turinti prasmingas ištakas paties autoriaus kūrybinėje biografijoje ir logišką paaiškinimą geografiniame pačios vietovės kontekste (remiuosi spaudos požiūriu)?
Lakoniškiausią įvertinimą suformulavo garsus amerikiečių kritikas ir MoMa kuratorius Robertas Storras. Pasak jo, vietoje „Žmonijos plato“ buvo pateiktas meno plato, t. y. profesionalių vidutiniškų meno kūrinių rinkinys, patalpinantis ant vienos tolygios plokštumos iš prigimties nuolat banguojantį, nepastovų meno fenomeną. Prancūzų kritikas Danielis Soutif, nuosekliai išnagrinėjęs žodžio plateau leksikografiją, Szeemanno komentaruose pasigedo vieno aspekto, kuris yra labiausiai paplitusi šio žodžio reikšmė šiandieninėje Prancūzijoje – plateau de television, arba televizijos programų filmavimo aikštelė. Tai užuomina į priekaištą, dominuojantį visose Venecijos bienalės recenzijose, jog pateikta per daug media darbų ir videoprodukcijos ir labai nedaug objektų. Baltą salės kubą pakeitė juodų kubų su videovaizdais rinkinys, o judėjimas nuo vienos dėžės prie kitos primena šokinėjimą po kanalus su distancinio valdymo pultu rankoje.
Amerikiečių kuratorė Laura Hoptman bienalės ekspoziciją kategoriškai vadina „videodromu“. Apie videomaniją kalbama aptariant daugumą dabartinių didžiųjų meno renginių – tą pačią 2001-ųjų vasarą vykusią Berlyno bienalę, pernykštę „Manifestą“, vykusią Liublianoje, X „Documentą“ ir kt. Venecijos bienalė šia prasme taip pat atspindi sezono madas.
Szeemanno žmonijos plato arba televizinis plato driekiasi ne tiek erdvėje, kiek laike, kaip ir dera specifinio televizinio „tiesioginio eterio“ sąlygomis. Tik skirtingai nei televizijoje, videopriemonėmis užšaldytas laikas čia magiškai transformuojamas į erdvę, o žiūrovo žvilgsnis ir kūnas pasyviai paklūsta valdingoms žanro taisyklėms. Tokios situacijos vengia žanro virtuozai, minimalizuodami vaizdo trukmę arba jį be galo ištęsdami (pvz., Gary Hillas ar Billas Viola). Įdomiausius videodarbus kuria tie, kurie šią priemonę integruoja į formaliai ir naratyviai sudėtingesnį sumanymą, leidžiantį reikštis žvilgsnio iniciatyvai.
Ryškiausias kūrybingo video- ir elektroninių priemonių panaudojimo pavyzdys – visus recenzentus pakerėjusi Pierre’o Huyghe’o instaliacija Prancūzijos paviljone, apdovanota bienalės premija. Drauge su Philippe’u Parreno įsigijęs japoniško animacinio serialo herojės Annlee autorines teises, Pierre’as Huyghe’as išvaduoja ją nuo technokratinės ateities ir paverčia tuščiaviduriu pavidalu, galinčiu įkūnyti bet kurią meninę istoriją. Architektūros, dizaino, elektronikos priemonėmis sukurta trijų segmentų instaliacijos erdvė pribloškia netikėtu alegoriškumu ir humanizmu, pasiektu hermetiška architektūros, dizaino ir naujųjų technologijų kalba.
Kitas įdomaus technologijų panaudojimo pavyzdys – pagrindinį bienalės apdovanojimą – „Aukso liūtą“ gavęs Janet Cardiff ir George’o Bures Millerio kino teatras Kanados paviljone: kino salės žiūrovai stebi ekrane mažai kintantį vaizdą, kurį nuolat trikdo telefonų skambučiai ir žmonių bruzdėjimas. Fantazija ir tikrovė susipina į viena, o žiūrovas atgauna laisvę videovaizdinio atžvilgiu.
Pirmuoju prizu premijuotas Vokietijos paviljonas su Gregoro Schneiderio slogia nevilties architektūra. Pagal jo sumanymą į Veneciją perkeltas dailininko namas paverčiamas gyvu labirintu, simbolizuojančiu painius Vokietijos istorijos vingius. Būtent istorinių kančių ekspozicija šiais metais nusipelnė pagrindinio „Aukso liūto“.
Taigi labiausiai paveikūs kritikams pasirodė kūriniai, kuriantys intelektualiai ir psichologiškai prisodrintus interjerus kaip aplinką: tai liguistai šiurpūs Gregoro Schneiderio labirinto urvai; žavų pasilinksminimų centrą primenantis prancūzų paviljonas; kino salės erdvę imituojantis Janet Cardiff ir George’o Bures Millerio darbas. Daug palankių vertinimų pelnė ir JAV paviljoną kūręs Robertas Goberis, metaforiškai įprasminęs neišvaizdžius itališkų rūmų kampelius. Jo kompozicijų dominantė – kanalizacinė pompa – tapo herojiškos intervencijos simboliu arba atskleista dailios aplinkos paslaptimi, o lėtai skęstančios Venecijos fone – ir kandžiai ironiška memento mori ikona.
Tačiau naratyvinius stereotipus galima kvestionuoti ir elementarios struktūros videodarbais. Tai įrodė Marko Wallingerio „Tarptautiniai skrydžiai“ britų paviljone – kasdienybės ir egzistencijos junginys (mieguisti, skubantys ar abejingi lėktuvų keleiviai be perstojo eina pro vis atsiveriančius Heathrowo oro uosto vartus, nepastebėdami prie įėjimo rymančio šv. Petro). Religinio mito ir pasaulietiško gyvenimo jungtis universali ir beviltiška.
Ne tokia poetiška, pesimistinė religinių dogmų refleksija – Rusijos paviljone. Minia juodu audiniu apgobtų klūpančių mechaninių figūrų sinchroniškai linguoja islamiškos ar žydiškos maldos ritmu. Ironija, sąmojis ir prasmingas komentaras – viskas čia pat. … O estė Ene-Liisa Semper videojuostoje be galo kartoja savo artistišką bandymą nusižudyti...
Kantriai išvaikščioję bienalės ekspoziciją, kuri, regis, sudaryta ne reiklaus atmetimo, o begalinio kaupimo principu, dauguma recenzentų galiausiai prieina prie panašių išvadų: dažnai blankius, prėskus videodarbus savo išraiškos poveikiu lenkia tradicinė paprastutė aliejinė tapyba ant drobės. Tačiau ši tapyba užsiima ne uždara savistaba, savirefleksiniais savo būvio tyrimais ir abstrahavimo/vaizdavimo problemomis, o drąsia aštrių politinių temų analize.
Beveik visus kritikus ne mažiau nei elektroninės prancūzų paviljono subtilybės sužavėjo pabrėžtinai elementariomis, neišvaizdžiomis priemonėmis atlikti, bet mirtinus užtaisus primenantys Luco Tuymanso paveikslai Belgijos paviljone. Belgiją Venecijoje reprezentuoja pasakojimas apie belgų kolonializmą ir politines bei rasines žudynes. Šios nelengvos nacionalinės savianalizės centre – mažutis pirmojo Kongo premjero Lumumbos, nužudyto 1961 metais, portretas. Šalia – nacionalistinių fanatikų portretai ir banalūs pasipriešinimo simboliai. Atrodytų, jog tokie televiziniai siužetai tiktų tik videoprodukcijai. Galbūt šis paradoksas ir sudaro technine prasme anachronistinės tapybos poveikio galią?
49-oji Venecijos bienalė savo nuobodoka, atradimų stokojusia forma eilinį kartą iškėlė apkartusius „bienalinės kultūros“ klausimus. Ar įmanoma įdomiai aktualizuoti šiuos meno pasaulį valdančius gigantus (dabar įvairiose šalyse rengiama per 40 bienalių ir trienalių)? Ar įmanoma sėkmingai kuruoti tokią didelę tarptautinę grupinę parodą, kurioje visada iš kelių darbų renkiesi patrauklesnį, t.y. nori nenori priverti kūrinius perdėtai konkuruoti tarpusavyje? Čia visuma visada balansuoja tarp „bet ko/visko“ ir diskursyvinės kuratoriaus koncepcijos. Gal geriau apskritai atsisakyti bienalių ir sutaupytus pinigus bei infrastruktūrą panaudoti kam nors visai kitam, neturinčiam nieko bendra su tradiciniais meno pateikimo būdais? (Pavyzdžiui, 1999 m. Maurizio Cattelano ir Jens Hoffmann kuruota VI Karibų bienalė buvo ne kas kita, kaip dešimties sukviestų populiarių menininkų pusiau privačios atostogos St. Kitts saloje, kur jie linksmai komentavo tradicinę meno pasaulio žaidėjų ir struktūrų situaciją.)
Dar nėra reikalo dramatizuoti, mano Robertas Storras. Venecijos bienalė pateikė ne nuosmukio vaizdą, o įprastinę proceso būklę. Giardini knygyne tebegulintys 6–8-ajame dešimtmečiuose vykusių bienalių katalogai liudija, jog net ir tais laikais, kai Venecijos renginys buvo svarbus formuluojant meno naujienas, jame vyravo vidutiniški meno profesionalai, ir tikėtis ko nors daugiau ateityje tikrai nėra pagrindo. Publikai lieka teisė reikšti savo pritarimą ar nepritarimą kojomis: ieškoti dėmesio vertų kūrinių ir ignoruoti nevykusius, o svarbiausia – ugdyti kantrybę apeinant vis didėjančius bienalės ekspozicinius plotus ir apžiūrint vis gausėjančio dalyvių būrio kūrinius.
Įtikinamą netiesioginį atsaką, kaip spręsti nuolat kylančią bienalės rengimo problemą, pateikė tas pats Maurizio Cattelanas, kuris Sicilijoje, ant Palermo miesto sąvartyno šlaitų, įrengė milžinišką Holivudo ženklo Kalifornijoje repliką „HOLLYWOOD“ (jo projektas įgyvendintas kaip bienalės renginių dalis). Pazoliniškame monumento atidaryme dalyvavo rinktinė publika.

Į TURINĮ
ATGAL