dailė 2001/2
Į TURINĮ
ATGAL


Vizualumo transgresijos

Virginijus Kinčinaitis

Regis, labai greitai vaizduojamieji menai taps vizualiniais menais ir taip galutinai integruosis į šiuolaikinės vizualinės kultūros kontekstą. Ar tai nereiškia, kad jų kritika taip pat ištirps vizualinės kultūros interpretacijų sraute? Jau dabar ši tendencija akivaizdi. Vis dažniau menotyrinis tekstas apie šiuolaikinio meno parodą tampa vizualinės antropologijos studija. Tačiau matomas ir atvirkštinis judėjimas – šiuolaikinė teminė vizualinio meno paroda (pvz., Anderso Kreugerio kuruota „Savigarba“, ŠMC, 2001 09 04–2000 11 04) gali būti pavadinta vizualiu antropologiniu tautinio identiteto tyrimu, todėl jos interpretacija naudojantis klasikine estetikos metodologija neužčiuopia esminio tokio meno bruožo – jo sklaidos vizualinės kultūros kontekste.
Minėtą parodą galima aptarti atsižvelgiant į kuratoriaus intencijas, bet galima pažvelgti ir kaip į simptomišką vojeristinės kameros objektyvo ir socialinio kitoniškumo abipusį magnetizmą, kur meninę intenciją pakeičia antropologinė socialinio antagonizmo ir socialiai sukonstruotos realybės refleksija. Atrodo, tokios refleksijos įtaigą sustiprina foto- ar videokameros „objektyvumas“ stebint tikrovę per atstumą. Tačiau tai gali būti ir savarankiškai, be jokių meninių intervencijų, save stebinčios ir vaizdiniais reprodukuojančios ekraninės tikrovės išraiška (pvz., stebėjimo kamerų sistemos). Kita vertus, šiuolaikinės vizualinės sociologijos tyrimai tokios kūrybos kontekste gali būti daug iškalbingesni už mėgėjišką menininko pastangą vaizdu sisteminti ir kritikuoti socialinę tikrovę. Dar labiau tokias menininkų pastangas pakerta vizualinės antropologijos studijos, kai kaupiama vaizdo medžiaga ne mažiau informatyvi ir jaudinanti nei kokio nors šiuolaikinio meninio projekto dalis ar kūrybinės menininko pastangos apskritai. Panašu, kad šiuolaikinės vizualinės informacijos sraute svarbesnis meno–nemeno atskyrimas, o ne autorystės, tarpininkavimo, vaizdų pasisavinimo, skirstymo ar vartojimo būdų problema.
Todėl šiame tekste trumpai aptarsiu ne tiek vizualines šiuolaikinio meno transgresijas, bet pagrindinius šiuolaikinės „reginių“, vaizdų, simuliakrų visuomenės ir tokio meno sąlyčio problemas ir jų aktualumą.
Nors dabar itin populiaru pagrindiniu šiuolaikinės vaizdinių kultūros ir skaitmeninių technologijų visuomenės kritiku vadinti Jeaną Baudrillardą, vis dėlto vaizdinių visuomenės terminas priklauso kitam, dažnai ignoruojamam situacionistų judėjimo lyderiui Guy Debordui. Jo knyga „Reginių visuomenė“ (1967) yra chrestomatinė vaizdinių sistemomis save reprodukuojančios šiuolaikinės kapitalistinės visuomenės kritika. G. Debordo nuomone, tai tokia visuomenė, kurios funkcionavimas grindžiamas nenutrūkstamu vaizdinių akumuliavimu. Viskas, kas kažkada buvo svarbu žmonių tarpusavio santykiuose ar turėjo savo vietą konkrečioje erdvėje ir laike, dabar susilieja į vieną reprezentacinę delokalizuotų vaizdinių srovę, todėl atstatyti gyvenimo vientisumo nebėra jokios galimybės. Šie naujai sugrupuoti vaizdiniai nėra koks nors neutralus, tik pasigėrėjimui skirtas reginys. Jie pergrupuoja žmonių tarpusavio santykius, kuria subjekto tapatumą, konstruoja naują socialinę aplinką ir taip išreiškia pagrindinį „vizualizuotos“ visuomenės principą, kurio pagrindinis bruožas yra vaizdinio pirmumas tikrovės atžvilgiu.
Įvairialypiais vaizdinių gaminimo ir vartojimo principais nustatomos socialinės jų dominavimo, vartojimo formos ir normos. Šiuo aspektu „nerealūs“ vaizdiniai kuria realybę, jos funkcionavimo taisykles, motyvuoja vertybes. Reginiai tampa socialinių santykių išraiška, juose įkūnyta tikroji atskirų socialinių grupių galia, kapitalas ir prestižas. Kita vertus, jie maskuoja vientiso pasaulio destrukciją, visuomenės valdymo mechanizmus, žmonių izoliaciją ir susvetimėjimą. Vaizdinių dėka visą socialinę aplinką okupuoja prekės ir jų reklama. Nuo šiol tik jos formuoja vartotojišką žmogaus identitetą. Vienu metu vaizdinių cirkuliavime vykstantis visuomenės narių jungties ir skaidymo procesas, vartojimo galimybių skirtumas daro žmones priklausomus vienus nuo kitų. Taip per vaizdinių vartojimo ritualus kapitalistinės socioekonominės sistemos nelygybė tampa visuomenę vienijančiu principu. Paralyžiuodamas atmintį ir istoriją vaizdinys materializuoja kapitalistinę vartojimo ideologiją, sujaukia realybės ir fikcijos polius, naikina subjekto vidaus ir išorės pasaulio skirtumus.
Tokiame kontekste vizualinės kultūros studijos ir vizualiniai menai gali būti suvokiami kaip dviejų pagrindinių procesų pasekmė. Viena vertus, juos skatina šiuolaikinės mass media technologijos (spauda, fotografija, kinas, TV, video, internetas etc.). Jos kuria ir palaiko šiuolaikinių vakarietiškų visuomenių tapatumą.
Antra vertus, tarpdisciplininio mąstymo sankryžose kiekvienas vizualus ženklas išsivaduoja iš senųjų hierarchinių sistemų ir atsiveria kaip kontekstualios valios, vaizduotės ar konflikto išraiška. Kultūros studijų, poststruktūralizmo, psichoanalizės, feminizmo požiūriu jis tampa įdomus kaip ideologinis, semiotinis ar pasąmoninis pranešimas, apie kontekstą pasakantis ne mažiau nei visuotiniai atrinktų ir jau pripažintų ženklų grupės.

***
Aptariant šiuolaikinio subjektyvaus tapatumo ir reginių visuomenės ryšį, vizualinės kultūros studijų kontekste ekranas, kino aparatas, kompiuterio monitorius ar fotografija, televizorius ar tapybos kūrinys gali būti interpretuojamas kaip fantazmatinė „savo“ ir „svetimo“ susidūrimo teritorija, kurioje nustatomi subjektyvaus tapatumo kontūrai, teritorija, kurioje vyksta kova su „svetimo“, „kito“ ženklais, kur patiriama kolektyvinio bendrumo euforija ir vienatvės gelmė.
Kino, TV ar kompiuterio ekranui yra patikėta esminė kolektyvinio ir individualaus tapatumo kūrimo ir griovimo funkcija. Juk pozityvus tapatumas neįsivaizduojamas be kitoniškumo, be svetimybės, be beformystės. Ekranas turi ir simbolizuoti, ir kurti šį „svetimo“ realumą. Kita vertus, būtent ekranas generuoja ir savojo „aš“ tikrumo efektus. Ta pati tapatumo de-konstravimo funkcija persikelia ir į mass media technologijų ar kino industrijos teritoriją, kur kino teatro fasadas, kino salė yra subjektyvumą tirpdantys ir jau vizualiu naratyvu jį atkuriantys veiksniai.
Meilės, siaubo, mokslinės fikcijos, veiksmo filmo ar serialo ikonografija – tai jau kitas tapatumo griūties ir kūrimo lygmuo. Čia ekranas prabyla kaip savo ir svetimo susidūrimas personifikuotų būtybių ir reiškinių pavidalais, kaip semiosferos paribys. Tai galimybė numatyti kelias tikroves vienu metu ir iš kiekvienos išgriebti bent dalį savo žlugusio ar besikuriančio tapatumo nuolaužų.

***
Panaši tapatumo paieškų paranoja būdinga ir fotografijai. Apskritai paranojinis tikėjimas, jog egzistuoja Didysis Kitas (matrica, realybė, žydų suokalbis, tiesa, godusis internetas, tikrasis „aš“, pasąmonė etc.), yra nenutrūkstamo, daugiakrypčio vizualinės tikrovės dauginimosi, dalijimosi ir jungimosi prielaida.
Taip vaizdinys, atspindys ar portretas tampa ne tik vartotojiškų santykių išraiška, bet ir ambivalentiškų jausmų šaltiniu – jis ir mylimas, ir nekenčiamas. Tačiau agresyvumas ir erotizuota identifikacija su savo ar „kito“ vaizdiniu ir yra konstitutyvūs paties subjekto elementai. Iš esmės subjektas konstitutuojasi kaip savo paties priešininkas, kaip savo ekraninis, virtualus ar klonuotas Kitas. Jis visada tik pakeliui į save – kuriantis savo fizinius, ekraninius antrininkus ir fotoportretų serijas ar juos tik naikinantis.

***
Tačiau be šio gyvenimiška erdve persmelkiančio vizualinės kultūros lygmens yra ir antra jos aktualumo priežastis. Tai pasikeitęs akademijos pasaulis, nauji tyrinėjimo metodai, tarpdisciplininės programos, kurios atvėrė galimybę atsikratyti kantiškosios vaizduojamojo meno kūrinio sampratos ir pasinerti į kontekstualius vaizdinių atsiradimo, vartojimo, skirstymo tyrinėjimus. Tokios knygos, kaip Visual Culture, Vision and Textuality atveria naują tarpdisciplininių vizualios medžiagos tyrimų etapą, kuriame žvilgsnio, reginio periferija tampa dėmesio centru ir mokslinių diskusijų objektu.
Todėl šiuolaikinių vizualinės kultūros studijų kontekste vizualinė informacija turi lygiavertę reikšmę. Graffiti keverzonė, dokumentinė kino medžiaga, mėgėjiška fotografija, viduramžių bažnyčios brėžinys ar animacinis filmukas, tatuiruotė ar Marso nuotrauka, kriminalinis fotoarchyvas ar autoerotinis ekshibicionisto fotoalbumas vizualinės kultūros studijoms, vizualinės antropologijos tyrinėjimams yra toks pat informatyvus ir daugiareikšmis kaip kiekvieno istorinio laikotarpio vaizduojamojo meno kūriniai. Kita vertus, šiuolaikinės kiber-optikos ar vaizdo originalą su kopija sulyginančio simuliakro akivaizdoje tradiciniai menotyros terminai praranda efektyvumą ir prasmę. Dar labiau jų neadekvatumą šiuolaikinei situacijai išryškina pastangos išsaugoti klasikinės estetikos principus, kuriais iki šiol buvo grindžiama meno ir nemeno vaizdų hierarchija, jų atranka, interpretavimo ar ignoravimo principai. Tradicinė estetika tapatumą grindžia atmetimo ir atrankos principu, o vizualinės studijos siekia kiekvienam vaizdui grąžinti jo aktualų kontekstą, kuriame paaiškėja, kad kiekvienas vaizdas iš esmės aktyviai dalyvauja savo laikmečio ideologinėje, ekonominėje, gyvenimiškoje kovoje ir yra materiali ir vizuali šios kovos išraiška.

***
Hipotetiškai modernizmui galima būtų priskirti klasikinius meno istorijos pasakojimus ir jų institucionalizavimo praktikas, o postmodernizmą tapatinti su dabartinėmis vizualinės kultūros studijomis, jų metodais ir praktika. Juk postmodernistinėms vizualinės kultūros studijoms kiekvienas vaizdas kitų vaizdų atžvilgiu yra tai, ką tekstas reiškia kitų tekstų atžvilgiu poststruktūralizme. Todėl vizualinės kultūros studijų kontekste meno istorija gali pasirodyti ir kaip inertiškai veikianti modernistinė, ir kaip disciplinarinės, institucinės valdžios principais save grindžianti uždarų prasmių ir privalomų taisyklių reaktualizavimo mašina.
Juk modernioje visuomenėje gimstantis meno muziejus atspindi ne tiek skonio emancipaciją, kiek paklusnius ir nepavojingus, ideologiškai susisteminto „meno“ vartojimo būdus, kai meno istorijos muziejus yra nauja naujai sukurto subjektyvumo valdymo, vizijų skaidymo ir stingdymo, stebėtojo pozicijos fiksavimo ir izoliavimo bei vizualinės patirties homogenizavimo erdvė. Beje, su šiais vizualinės kultūros sisteminimo procesais susijusios ir naują optinę realybę suformavusios XIX a. dioramų, stereoskopų, fotografijos ir kino strategijos. Jos sugriovė iki tol egzistavusias vizijų struktūras ir suteikė joms naujų meninių institucijų, žiūrėjimo hierarchijų ir vaizdų rinkos formas.
Tačiau kas galėtų paaiškinti, kodėl šiuo metu pirmiausia reikia studijuoti vienus vaizdus, o ne kitus? Kas svarbiau – meksikietiškas serialas, C. Shermano fotografijos, neregio fantazijos ar medicininiai praeitų amžių atlasai? Juk vizualinių studijų kontekste kiekvienas vaizdas yra lygiavertė kultūrinio diskurso išraiška. Jai netinka originalo, modelio, kopijos, simuliakro sąvoka. Tai keliapakopis fantazmas, kuriame yra visi estetiniai, etiniai, fetišistiniai, animistiniai, toteminiai kodai ir subkodai. Šiuo atžvilgiu TV žinių pranešėjo vaizdas yra išbaigta ženklų sistema, kurios dekodavimas būtų ne mažiau įdomus nei Egipto faraono ikonografija. Juk marginalinėje „Akistatos“ laikraščio iliustracijoje atgimsta visa modernistinės ideologijos išstumta psichoidinė vaizdo aistra būti, jo animistinė galia. Tačiau pakliuvę į įtariai saugomą akademinį klasikinės estetikos diskursą, į komunikatyvinių konvencijų aplinką tokie vaizdiniai tampa nebylūs, nuginkluoti ir bereikšmiai. Pirmiausia, jie griautų tokios aplinkos tapatumo palaikymo mechanizmą, antra, jų artikuliavimui nėra kalbinių priemonių jau vien todėl, kad vizualinės kultūros studijos reikalauja nuolatinio jų atnaujinimo. Tai būtų panašu į G. Deleuzo aprašytą filosofijai taikomą detektyvinės istorijos metodą, kai atsidūręs netikėtoje situacijoje ir norėdamas ją perprasti turi kurti tai situacijai adekvačias sąvokas, o tos sąvokos dramatiškai, kartais net žiauriai kinta kartu su naujomis detektyvinėmis situacijomis.
Kaip poststruktūralistiniame pradžios ir pabaigos, centro ir periferijos neturinčiame tekste egzistuoja visų tekstų turinys, taip ir marginalinės, kultūrinės, kasdienės, politinės, mokslinės ar ekonominės realybės vaizdiniai mutuoja, persmelkia vienas kitą, gamina skirtumus, panašumus, tačiau yra neatsiejami ir abipusiškai priklausomi. Kiekvienas vaizdas yra sudėtinė būtent tokios, o ne kitokios, nors ir istoriškai laikinos, bet visa apimančios ideologinės sistemos dalis. Jos retorinės galios pasklidusios per visų vaizdinių kūnus ir jų paviršius ir reguliuoja ženklinių priemonių ir pranešimo prasmių santykius, jos ne tiek pateikia mums vaizdus, bet jais ženklina save. Koks istoriografinis metodas galėtų suklasifikuoti vaizdinį, šios sistemos cirkuliavimą, jeigu ir jis pats yra tos sistemos logikos, optikos, sublimacinių strategijų ir valdžios santykių dalis?

***
Būtent šioje vietoje ir išryškėja mus supančią vizualinę aplinką tiriančių ir kūrybiškai ją interpretuojančių šiuolaikinių Lietuvos menininkų veikla. Jie peržengia nusistovėjusias vizualinės informacijos atrankos klišes, įveikia kultūrinio, politinio, socialinio ar profesinio pasidalijimo barjerus ir atveria visai kitą „tikrovės optiką“, kitas vizualaus pasaulio hierarchijas ir taip išbando jau kitus, nepatirtus arba ištremtus tapatumo modelius. Tai panašu į šiuolaikinei vizualinei kultūrai lemtingus XIX a. pradžios įvykius, kada peržengę siauras savo veiklos sritis mokslininkai ir menininkai atrado binokuliarinio regėjimo principus ir stereografinę fotografiją, taip patvirtindami šiandien akivaizdžią tiesą, kad mene perspektyviausia kryptis dažniausiai yra susijusi su savo meto meno, mokslo ir technologijų sinteze. Tai liečia tiek šiuolaikinę meninę kūrybą, tiek menotyrines jos interpretacijas, kur šiuolaikinės mass media, skaitmeninės technologijos yra neatsiejamos nuo meninio ar kritinio diskurso. Žinoma, tai jau hipervizualus diskursas, jis skęsta ultimatyviame technologizuoto informacinio kapitalo sraute. Tačiau ir tradicinės estetikos nuostatos nepadės išsikapanoti iš šio srauto, greičiau jos veikia tik kaip grimzlė.


* Amy Ione. The Gift of Seeing: nineteenth-century views from the field. In: Art, Technology, Consciousnes. Ed. By Roy Ascot, Intelect books, UK, 2000, p. 84.


Į TURINĮ
ATGAL