dailė 2002/1
Į TURINĮ
ATGAL

Arvydas Žalpys. Nesibaigianti tema.
Popierius, 75 x 40 x 45, 2001

Ilse Hilpert (Vokietija). Suvaržytas-supaprastintas-perdarytas
Mišri technika, 28 x 24 x 15, 2001


"Mysterium Magnum"

Tarptautinė paroda "Mysterium Magnum“ vyko Kaune, Dailininkų sąjungos Kauno galerijoje (2001 12 21–2002 01 30), vėliau buvo perkelta į Kėdainius, Rotušės muziejų. Parodoje dalyvavo 31 menininkas iš Lietuvos, Vokietijos, Lenkijos, Švedijos, Norvegijos, Prancūzijos. Parodos kuratorė - menotyrininkė Rasa Andriušytė. Išleistas parodos katalogas. Tai pirmas tokio pobūdžio projektas Kauno galerijos veikloje. Apie šią patirtį mintimis dalijasi Kristina Budrytė ir Linara Dovydaitytė.

Linara Dovydaitytė: Kadangi kalbėsim ne tiek apie estetinį parodos "Mysterium Magnum“ turinį - konkrečius kūrinius, kiek apie parodos siekius bei rezultatus, siūlau prisiminti klasikinę schemą: "menininkas - kūrinys - publika“ ir pradėti nuo pirmojo jos nario - menininko, tiksliau, menininko vietos šiame projekte. Tiesa, kalbant apie koncepcines parodas, šią schemą reikia papildyti dar vienu dėmeniu, nusakančiu ne mažiau svarbų kuratoriaus vaidmenį. Kuruojamos parodos daugiausia priklauso nuo sumanytojo valios, pavyzdžiui, parenkant autorius bei kūrinius. "Mysterium Magnum“ atveju menininko ir kuratoriaus vaidmenys susikeitė vietomis, ir štai kodėl.
Paroda, inicijuota Dailininkų sąjungos Kauno galerijos, tiesiogiai priklausė nuo menininkų iniciatyvos. Dar prieš metus kuratorės Rasos Andriušytės sumanymas buvo paskelbtas dailininkų visuomenėje, o ekspozicija sukomplektuota atsirinkus darbus iš menininkų, norėjusių dalyvauti parodoje. Užsienyje informacija apie rengiamą parodą platinta pasitelkus ir galerijos kontaktus, ir paskelbus apie ją įvairiuose meno žurnaluose. Sąlyginai tokį principą galima vadinti demokratiniu.
Atsisakius diktuojančio kuratoriaus vaidmens, neapsiribota siauru menininkų būreliu. Parodos "Mysterium Magnum“ kataloge R. Andriušytė tokį principą nusako kaip intenciją kalbėti vien per meno kūrinį, nekreipiant dėmesio į sociokultūrinius vieno ar kito menininko ypatumus. Šia prasme, mano manymu, paroda pavyko todėl, kad joje pateiktas platus pasiūlytos temos interpretacijų spektras - nuo įdomiai tradicinę tapybos raišką eksploatuojančios jaunos menininkės Agnės Jonkutės kūrinio iki, pavyzdžiui, tiek meno, tiek politinės istorijos atmintį reflektuojančio vokiečių menininko Thomo Siegmanno darbų ciklo pagal Goya’os capriccio.
Kristina Budrytė: Pagrindinė parodos "Mysterium Magnum“ mintis - apmąstyti meno istoriją. Praėjusio šimtmečio meno kontempliavimas pavadintas "misterija“. Iš tiesų čia slypi daug paslaptingų dalykų: pirmiausia galime kalbėti apie patį koncepcijos paradoksalumą. R. Andriušytė siūlė menininkams savirefleksijos būdą, nors ir pačios autorės žvilgsnis į šį procesą yra labai introspekcinis. Įdomu, jog aiški tradicinė struktūra: verbalinę idėją sukuriantis menotyrininkas ir ją vizualiai išsprendžiantis menininkas - jau yra suardyta. Nutrinamas brūkšnelis tarp sąvokų menotyrininkas–menininkas, taigi orientuojamasi tiek į meno specialistą, tiek į menininką, pareiškiant, kad tokį skirstymą, kuris jau tampa įsisenėjusia problema, pašalins vienas bendras žodis - apmąstyti.
"Mysterium Magnum“ parodoje reprezentuojant meno istoriją kaip objektą, ją norėta įsivaizduoti tarsi melodiją, pagal kurią kuriami naujos dainos žodžiai (o ne priešingai). Tai reflektuojantis ir intuityvus procesas, sukeičiantis dėmenis: kas dominuoja - senųjų meistrų kūrinių ir jų sentencijų paveikumas ar naujasis čia ir dabar sukuriamas atsakymas? Tokia sintezuojanti kūryba, jungianti dailininko ir menotyrininko pozicijas, turi naudotis ironija ir žaidimu, o ne fin de sie`cle "vėl labai išpopuliarėjusiu visa ko mistifikavimu, fatalizavimu“. Tai ir domino koncepcijos autorę. Naikinama riba ne tik paklibino konfesines nuostatas (menininkas kuria, o menotyrininkas apie tai rašo), bet kartu ir išlaisvino objektą - meno istoriją - siūlydama jos pagrindu jungti vis naujus klausimus: kieno ji? Ar ji "teisėtose rankose“? Kas ją kuria - menininkai ar menotyrininkai? Kuo vadovaujasi dailininkai, žvelgdami į savo ginčo objektą - praėjusių laikų kūrybą - autoritetais praktikais ar teoretikų postulatais? Taigi meno istorija paverčiama tam tikra misterija.
Linara Dovydaitytė: Tokia parodos idėjos interpretacija galima, tik ar nėra ji teorinė, o ne padiktuota eksponuotų kūrinių ar kylanti žiūrovo - štai kad ir tavo - galvoje? Koncepcinėje parodoje rodomi darbai turėtų atskleisti idėją taip, kad ir tolstant nuo jos būtų liekama toje pačioje orbitoje. Vizualinis ir prasminis "Mysterium Magnum“ margumas lėmė labiau įvairiakryptį nei kompaktišką vaizdą. To nevientisumo priežastys, regis, išplaukia iš parodos sudarymo principo, kuris turbūt pasiteisina tik organizuojant apžvalgines vienos meno šakos (tekstilės, grafikos ir pan. bienales, trienales) ar reprezentacines parodas.
Suteikus didesnius įgaliojimus kuratorei, matyt, būtų atsirinkta mažiau parodos dalyvių, tačiau tikriausiai būtų išvengta kelių konceptualiai nesustyguotų ekspozicijos dalių.
Antra vertus, parodos koncepcija iš esmės nebuvo paremta jokiais teiginiais, naujom įžvalgom ar pastebėjimais, reikalaujančiais vizualaus patvirtinimo, iliustravimo ar interpretacijos. "Mysterium Magnum“ idėja formuluota greičiau kaip klausimas, kuris galėjo išprovokuoti netikėčiausių atsakymų. Tai, kad nemaža dalis parodoje eksponuotų "atsakymų“ buvo pateikta stilistinių parafrazių, nuorodų į konkrečius XX amžiaus dailės kūrinius pavidalu, naudojant vienų ar kitų meninių krypčių amuniciją, rodo individualistines dalyvių nuostatas, nesunkiai susiejančias vieną ar kitą moderniosios dailės pamoką su jų pačių šiandienos kūryba. Atskirus praeities artefaktus ar tiesiog citavimo galimybę panaudojo, mano manymu, keletas autorių. Prancūzų menininkė Elisabeth Krotoff, komentuodama "įsivaizduojamo muziejaus“ idėją, bylojo apie meno istorijos suvokimo principą. Kitas menininkas iš Prancūzijos Claude’as Clarbous įsitraukė į nesibaigiančią diskusiją apie vieną svarbiausių XX amžiaus dailės virsmų - tapybos mirtį.
Kristina Budrytė: Iš tiesų idėjos realizacijoje tvyro tai, ką Roland’as Barthes’as yra pasakęs apie Vakarus: "Nėra meno, kuris pirštu nerodytų į savo kaukę“. Detaliai neanalizuojant parodos galima aptarti tik vieną kūrinį, kuris iliustruotų tą dvilypę tikrumo–netikrumo situaciją. Kaip pavyzdį paimsiu du vokiečių menininko Ericho Lütkenhauso atspaudus: "Pirmapradė priežastis = A“ ir "Link taško Omega = B“. Vienut vienintele gulsčia atkarpa, kuri kitame lakšte jau virsta lazdele, paruošta mostui ar metimui, menas verčiamas į mokslą, formulę, intelektą. Todėl prie šio kūrinio lipte limpa tokie apibūdinimai kaip "egzistencializmo filosofija“, "minimali plastinė raiška“, "lakoniškas poetiškumas“, "tuštumos ne-prasmiškumas“ ir t.t. Jie nurodo, anot Vytauto Kavolio, priemonę "humanistinio pasipriešinimo sąjūdžiams išprovokuoti“. Iš tikrųjų kuo paprastesnės formos arba kuo didesnis tuštumos poveikis, tuo sudėtingiau tai realizuojama. Pavyzdžiui, W. Kandinskio "dvasingumas mene“ arba P. Klee "formų mokslas“. Jeigu prisiminsime P. Klee sukonstruotus tris universaliuosius linijos tipus: aktyvų, tarpinį (vidutinį) ir pasyvų, įdomu bus pastebėti, jog E. Lütkenhauso kūriniuose nepasirenkamas nė vienas. Senoji P. Klee programa net neapmąstoma. Ji tiesiogiai nesintezuojama, o dabartinį linijos branduolį nustato Bauhauzo mokyklą paprastumu pralenkiantis brėžinys, sudarytas iš judėjimo ir nejudėjimo, statikos ir dinamikos.
Panašiai galime kalbėti ir apie meno kūrinį, sukurtą pagal "Mysterium Magnum“ koncepciją - visada iškils tas pats matmuo, dimensija - galima pasidžiaugti, kad menininkas, nors ir paribiuose, periferijoje, bet išlikęs savo pozicijoje, jis mums niekieno nevaržomas kalba. Todėl ši koncepcinė paroda šiek tiek padvelkia renesansiniu mąstymu: subjektas lieka pakankamai svarbus, nenumarintas kaip pati meno sąvoka arba kaip jo kolega autorius literatūroje.
Linara Dovydaitytė: Užsiminei apie periferiją. Kalbant apie šiandieninius meno procesus, skirstymas į centrus bei periferijas tampa nebeaktualus (jei nesvarstysim to, kas vyksta meno politikos srityje, kurioje iki šiol ši priešprieša neretai jaučiama; tarkim, didžiąją dalį šios parodos rengimo bei katalogo leidybos biudžeto sudarė privačių rėmėjų lėšos). Tačiau tariamas globalumas dažnai neuždangsto vis išlendančio provincialumo ar autsaiderio komplekso. Manyčiau, kad atviras šios parodos organizavimo būdas (pavyzdžiui, atrenkant darbus nesiorientuota į jokius šalies, miesto ar grupės reprezentacinius modelius), gal ir trukdęs sukalti tvirtesnį estetinį pamatą, oponavo tai specifinei uždarumo atmosferai, kuri būdinga kiekvienai, ir geografiškai periferinei, erdvei.
Žvelgiant į šią problemą tradicijos–novacijos aspektu, akivaizdu, kad parodos eksponatai - tapyba, grafika, skulptūriniai objektai - išsiteko tradicinių priemonių ribose. Pagrindinės šiuolaikinio meno priemonės - video, fotografija - neeksploatuotos. Tačiau, pavyzdžiui, kinematografinį principą, naratyvo kadravimą bei fragmentiškumą sėkmingai panaudojo Ramunė Staškevičiūtė, E. Krotoff ar T. Siegmannas. Toks "konservatyvumas“ nebyloja apie periferinį mąstymą, veikiau darsyk patvirtina tiesą apie nuo madingo "aktualumo“ nepriklausantį meno kūrinio poveikį.
Kristina Budrytė: Kalbėdami apie meno istoriją mes palietėm tik vieną aspektą, t.y. dialogą su praeities daile, o parodos koncepcija neleidžia taip tiesmukai pristatyti meno istoriją kaip vertybių hierarchizuotą kolekciją, menininkai šiuo atveju virsta ne vien meninės kūrybos analitikais, jiems pasiūloma kontempliuoti praėjusio šimtmečio gyvenimo reiškinius bei patį laiką. Ką tai reiškia? Menininkams lyg ir suteikiama galimybė grįžti prie normalios normatyvinės meno sąvokos, atmetant tą nenatūralų darinį, procesą, artefaktą, kai iš jau padaryto (šiuo atveju sukurto) dar kartą daromas kūrinys. Savotiškai drįstama pasiūlyti dar kartą prabilti apie pasaulį, žmogų, idėją ir t.t. Kaip į tai žiūri parodos dalyviai? Atrodo, tema, potemė ar koncepcija autoriams nekelia ir negali kelti radikalių inversiškų pasikeitimų jų pačių kūryboje.
Linara Dovydaitytė: Socialinis, politinis, pagaliau kasdieninis XX amžiaus pasaulis parodoje taip ir neįgavo ryškesnių kontūrų; istorinės patirtys menininkams ne tokios įdomios kaip estetinės pamokos. Kaip išimtį paminėčiau Juditos Budriūnaitės, vokiečių menininkų Irmgard Dahms bei jau minėto T. Siegmanno darbus. Daugiau autorių vis dėlto rinkosi ne analitinį retrospekcinį, bet intuityvų misteriškąjį instrumentą, labiau tinkantį fiksuoti keistas šiandien gyvenančio ir įvairiausių postpost įrėminto žmogaus būsenas.
Baigdama norėčiau atkreipti dėmesį į du dalykus. Parodoje neišvengta kūrinių, kurie sunkiai derėjo prie bendro ekspozicijos pulso, taigi būta tam tikro balasto. Tačiau išvengta ir nemalonaus momento, kai su sunkiasvoriu sumanymu nepajėgia grumtis nei kūriniai, nei žiūrovas.

Į TURINĮ
ATGAL