dailė 2002/2
Į TURINĮ
ATGAL

Dainius Liškevičius. Iš ciklo "Pasaulio centrai“. Enjoy Yourself. 1999–2002, 39,5 x 59,5


Autorystė be autoriaus

Virginijus Kinčinaitis

Manau, kad šiuolaikinio meno chaotiškos įvairovės sukeltas rūpestis dėl "autoriaus“ autentiškumo ir kūrinio savitumo yra savotiška pastanga dar kartą pasvarstyti pačią autorystės idėją, jos problemą ir sąsajas su postmodernistiniais "autoriaus mirties“ manifestais, kurie liudija ne tiek "autoriaus mirtį“, kiek pakitusį požiūrį į autorystę apskritai.
Ar tikrai meno kūrinys (tekstas) yra autoriaus produktas, ar meno kūrinys sukuria menininką, ar visuomenė nurodo, ką ir kaip kurti, ar dailininkas atveria visuomenei naujas vaizduotės galimybes, ar kino operatorius tik paklusniai išreiškia savo laiko žiūrėjimo strategijas, ar formuoja naujas? Ar meilės laiške yra bent dalelytė asmeniškumo, ar tai tik pigios literatūrinės klišės, ar skaitmeninio plagijavimo ir garso remiksavimo amžiuje galima autorinė muzika? Ar autorius nėra tik pigi buržuazinė fikcija, tik paviršutinė psichoanalizės įdiegta unikalios pasąmonės išmonė? O gal autoriaus problema atsiranda tik kaip moderni ekonominė problema, padiktuota kapitalistinių masinės prekių gamybos ir jų kontrolės bei paskirstymo sunkumų? Ar ne autoriaus sąvoka labiausiai trukdo kūrybos originalumui, ar ne neurotiškos išskirtinumo paieškos labiausiai vienodina gyvenimo stilių, kūrybinę saviraišką?
Gal nėra jokio kūrinio autentiškumo, gal, sociologo P. Bourdieu žodžiais tariant, mūsų vaizduotę valdo ne kūriniai, o visuomenės fetišizuotas autoriaus parašas, jo simbolinė reikšmė?
Gal autorystės efektus kuria į meno pasaulį įsiskverbusios kapitalistinės marketingo strategijos, gal pasaulinių parodų megamašinos formuojamos ne tiek kuratoriniais principais, kiek prodiusavimo įgūdžiais, gal šiose, pasak J. Baudrillard’o, tuščiaeigėse operacionalios kultūrinės prostitucijos mašinose autorystė yra tik prodiusuojamų pavardžių spiečiai, skirti vilioti ir gundyti paslankių bei mobilių masių srautus? Gal autoriaus niekada ir nebuvo, gal pats kūrinys ir yra tai, kas užima autoriaus vietą, nužudo, ištirpdo jį ir jo asmeniškumą intertekstualioje R. Barthes’o erdvėje, o ne atvirkščiai, įkalina autorystę savo rėmuose? Panašu, kad vienreikšmių atsakymų nerasime. Šiuolaikinio meno strategijose autorystė yra nuolatinis savirefleksijos, kritikos ir interpretacijos objektas.
Regis, šiandien mes galime kalbėti tik apie nuolat kintančias autorystės strategijas, besidauginančius jos sampratos skirtumus, besirungiančias jos koncepcijas, kada tarp jų tyliai tarpstanti beautorystė, mėgėjiškumas, kičas ar bravūriškas anonimiškumas yra potencialūs dar vienos – ateities – autorystės ženklai?
Gal apskritai šiuolaikinės kultūros teorijos kontekste nėra reikalo kalbėti apie konkrečius individus, jų svarbą, įtakas, autorystę ar savo reikšmingumą? Juk P. Bourdieu siūlo socialinę realybę, jos prasmingumo efektus vertinti ne kaip atskirų individų-substancijų veiklą, o tik kaip įvairialypes jų tarpusavio ryšių ir atstumų išraiškas.
Kultūrinių verčių, simbolių, autorystės ženklų efektus kuria ne laisva valia, o ši nematoma, tačiau labai veiksminga objektyvių ryšių ir atstumų visuma. Jos kontekste atsiranda vadinamasis elitas ir kičas, marginalijos ir centras, autoriaus unikalumas ir beasmeniai mėgėjiški kūriniai. Šiame kontekste reikėtų kalbėti ne apie autorių, bet apie autorystės pasisavinimo būdus, apie autorystės funkciją konkrečioje kultūroje, kaip vieno kultūrinio diskurso išskyrimo būdą iš kitų ir jo paskelbimą autoriniu kūriniu. Tokiame kontekste svarbus ne pats autorius, o tai, kad autoriaus vardas nurodo išskirtinį tam tikro diskurso (teksto, tapybos darbo, filmuotos medžiagos etc.) statusą visuomenėje ir kultūroje, išskiria jį iš kitų diskursų bei verčia mus jame ieškoti jau kitos, nekasdienės, meninės, unikalios prasmės.
Užrašai ant tualetų sienų ar eismo tvarkaraščiai, stebėjimo kameros prekybos centruose ar balti gatvės perėjos dryžiai neturi autoriaus ir "autorinės funkcijos“, todėl mes į juos nežiūrime kaip į meno kūrinius. Tačiau jei perėjos šviesoforą junginėtų pripažintas videomenininkas, o perėją išpurkštų garsus tapytojas, tuomet šie objektai įgautų "autorinę funkciją“ ir atsivertų mums kitomis "reikšmėmis“. Būtent "autorinė funkcija“ ir lemia šiuolaikinį požiūrį į kūrinį, verčia ieškoti autorystės pėdsakų, daugybę neautorizuotų dalykų paverčia bereikšmiais, priskiria kūrinį gamintojui ir įteisina jį institucinėje, juridinėje sistemoje. Būtent "autorinė funkcija“ parodo, kaip subjektas įtraukiamas į šią sistemą, kaip jam priskiriama autorystė, kaip jis patenka į įvairiarūšių priklausomybių sistemą ir tampa "autoriumi“.
Deja, toks autorius, pasak M. Foucault, nėra tai, ką mes linkę įsivaizduoti, jis nėra kūrinio reikšmių šaltinis. Jis neina pirma kūrinių, jis yra tik funkcinis tam tikros kultūros principas, kuriuo manipuliuojant atrenkama, ribojama ir rūšiuojama kultūrinė veikla. Šis principas ne skatina, o trukdo laisvoms kultūrinių ženklų ir prasmių cirkuliavimo srovėms. Šiuo atžvilgiu "autorius“ yra ne tiek genialus amžino išradingumo ir originalumo šaltinis, kiek ideologinė figūra, kuria manipuliuodama visuomenė išreiškia nenuspėjamų ir jai pavojingų reikšmių dauginimosi baimę. Šių M. Foucault minčių kontekste verta prisiminti ir P. Bourdieu pateiktą išorinio spaudimo koncepciją. Į meninę kūrybą žvelgiant jau sociokritiškai, mentalinės individų struktūros, kuriomis jie suvokia išorinį pasaulį, atsiveria kaip antraeilės šio, jau egzistuojančio išorinio, socialinio pasaulio struktūrų atžvilgiu. Todėl "vidinis“ meno teoretiko ar menininko pasaulis dažniausiai yra tik išorinio, jau egzistuojančio ir griežtai struktūruoto "meninio pasaulio“ santykių įsisavinimo pasekmė (P. Berger, P. Bourdieu). Šią situaciją P. Bourdieu vadina struktūriniu išorės spaudimu. Mokymo institucija individo paklusimą šiam spaudimui vėliau įvertina oficialiu simbolinės menininko valdžios sankcionavimu. Šiuo atveju menininkai nedygsta savaime, juos kuria valstybė, ji nustato jų veikimo formas ir tikslus. Taip pasireiškia valstybei arba oficialiems jos atstovams priklausančios simbolinės valdžios viršenybė meno pasaulio ir menininkų atžvilgiu. Įteikdama diplomą (viešai nominuodama), ji suteikia bevardžiui individui oficialų menininko identiškumą, valdžios ir galios ženklus, išlaisvina jį nuo neaiškios ir įtemptos simbolinės kovos dėl vietos meno pasaulyje ir atveria visuotinai pripažintą, "socialiai“ įteisintą ir sunormintą "autoriaus“ perspektyvą.
Ar tai ir yra tikrojo autoriaus atsiradimo būdas? Vargu, greičiau "autoriaus efektas“ šiuo atveju išryškėja tik kaip plačių socialinių, ideologinių žaidimų pasekmė. Kitas klausimas: kiek vis dėlto šiuose žaidimuose įmanoma laisva valia ar individuali psyche? Taip pat produktyvu būtų ieškoti šiuolaikinės autoriaus funkcijos ir jos reiškimosi būdų dabartiniame globaliame ir mediatizuotame pasaulyje, jo valdžios, švietimo sistemos, kultūros politikos ir marketingo, galerijos tinklų, televizijos laidų, interneto, spaudos ir kasdienybės ritualų labirintuose. Būtent juose autorius atskiriamas nuo ne autoriaus, kūrėjui suteikiama arba nesuteikiama teisė į kūrinio nuosavybę, atrandamas autorinis kūrinio unikalumas arba kūrinys pasmerkiamas anonimiškumui bei laisvam cirkuliavimui rinkoje.
Dabartinei autoriaus koncepcijos kaitai, kūrinio unikalumo sampratai ne mažiau svarbios ir šiuolaikinės skaitmeninės technologijos, nes jos keičia ne tik autorystės, bet ir pačios kūrybos strategijas. Skaitmeninių technologijų atžvilgiu galimas tiek melancholiškas kritiškas, tiek euforiškas technofilinis požiūris. Abu jie vienodai populiarūs šiuolaikinėje meninėje kūryboje. Tačiau juos vienija bendra tendencija – nauja kūrybos, meno kūrinio, autoriaus, meno vartotojo, autorinių teisių samprata. Ji dažniausiai yra visai priešinga tradicinei meniškumo koncepcijai. Kūrėju čia gali būti ne autorius, kūrinys čia jau nebe autorystės įrodymas, o tik laikinų susitikimų vieta. Autorius čia gali būti tik tarpininkas, meno sritis visai nebeturi reikšmės, nes tam, kad sukurtum interaktyvų internetinio meno kūrinį, turi būti programuotojas ir kompozitorius, dailininkas ir antropologas, animatorius ir režisierius.
Elektroninės technologijos ir skaitmeninės vaizdų sistemos pirmiausia vertingos todėl, kad įgalina pašėlusiu greičiu perduoti tiek apdorotą, tiek neapdorotą informaciją. Informacijai dideliu greičiu tekant elektroniniais tinklais, susikerta skirtingos, net nesuderinamos reikšmių sistemos. Todėl internetiniam menininkui svarbiau ne tiek "originaliu“ sprendimu papildyti šią informaciją, kiek supriešinti jos srautus, "įveisti“ virusą, sutrikdyti sistemą, atverti socialines jos ištakas. Todėl jis yra greičiau plagijuotojas ir tarpininkas nei valdančiojo elito poreikius tenkinančio meninio "originalo“ autorius.
Šiandien galima tvirtinti, kad plagiatas skaitmeninėje meninėje kūryboje yra ne tik priimtinas, bet tiesiog neišvengiamas – jis atitinka postmodernų būvį ir jo technostruktūrą. Skaitmeninio perkūrimo kultūroje plagiatas yra produktyvi veikla, kuri ne tik keičia meninės kūrybos strategijas, bet atveria iki šiol viešpataujančio romantinio kūrybos modelio vienvaldystės ir jo institucionalizuoto kultūrinio fanatizmo ribotumą.
Skaitmeninėmis technologijomis virtualizuojant ir vizualizuojant gyvybinius organizmo procesus pamažu ištrinami organizmo ir mašinos, "aš“ ir "kito“, tikro ir netikro skirtumai, atsiranda postorganinės, technoscientistinės hibridinių, kibernetinių organizmų eros ženklų. Ši posthumanistinė erdvė yra pagrindinė šiuolaikinio kompiuterinio meno tema, tačiau tai ne savasties išskirtinumą generuojantis menas, o tarpininkavimo tarp įvairių socialinių praktikų menas.
Į savo kūnus kompiuterinius mikrorobotus ir mikroprocesorius implantuojantys menininkai australas Stelarcas ir brazilas Eduardo Kacas bei savo kūną skaitmeninės mikrochirurgijos priemonėmis transformuojanti prancūzų menininkė Orlan gali būti iškalbingi tiek kritiškai, tiek euforiškai orientuotos meninės šių procesų refleksijos pavyzdžiai. Aukodami savo kūnus, jie demonstruoja daugiareikšmes artėjančios kyborginės biogenetinės ir biotechnologinės ateities vizijas. Šių ir kitų šiuolaikinių menininkų kūryboje nerasime tradiciškai suvokiamo žmogaus kūno ar jo kūrinio kontūrų. Tai jau konkrečių ribų neturinti, tarpusavyje sąveikaujanti ir nuolat kintanti mikroschemų, skaitmeninių kodų, organizmo, protezų, virusinės dinamikos ir duomenų bankų sąveikos visuma.
Kita vertus, panaši taktika būdinga ir videomenui. Panirus į kino, videoarchyvus, į vizualizuotos atminties labirintus, į beasmenio, nenutrūkstamo vizualaus pasaulio dubliavimo, skaidymo, perrašymo ritualus, apeliuojama ne tiek į autorystės pripažinimą ar į kūrinio originalumo aurą, bet į aktyvią žiūrovo poziciją (sąžiningai prisipažinkim, kas parodoje ištveria iki pusvalandinio videofilmo pabaigos?). Autorius tarytum atsitraukia ir kviečia videopasakojimo autoriumi tapti patį žiūrovą, kviečia jį mintyse perrašyti interpretacijai atviros videomedžiagos scenarijų, rasti savo poziciją. Šiemetinėje pasaulio globalizavimo dramoms skirtoje parodoje "Documenta 11“ dominavę lengvai metaforizuoti, antropologiški dokumentiniai videofilmai apeliavo į ideologiškai, etiškai angažuotą žiūrovo dėmesį realiam, o ne fiktyviam pasauliui, ne autorizuotam, bet iš estetinių subjektyvios vaizduotės gniaužtų vaduojamam pasauliui. Sakykime, tai dar viena utopija, dar vienas bandymas anuliuoti autorystę, o kartu ir narcistišką vakarietiško subjektyvumo figūrą. Tačiau kad ir kaip radikaliai meninis avangardas šio tikslo siektų, autorius prisikelia, tik jis vis tas pats ir jau visai kitas.
Pasirodo, taip sunaikinamas ne asmuo, ne autorius, bet socialiai, o kartu ir neišvengiamai ribotai sukonstruota autoriaus koncepcija, socialinėms jėgoms tarnaujanti "autoriaus funkcija“. Galbūt todėl tikslingiau būtų ne gedėti dėl nykstančio herojiškų asmenybių unikalumo, bet svarstyti, kokie kultūriniai ideologiniai mechanizmai sukuria tokių asmenybių aurą, ne liūdėti dėl "autorystės“ sumenkėjimo meno kūriniuose, bet svarstyti, kaip apskritai tokia kategorija įmanoma ir kaip ji funkcionuoja dabar, tarp mūsų, ką atskiria ir ką sujungia, ką apriboja ir ką išlaisvina? Ar ne verta į "autorystę“ pažvelgti ne tik kaip į meno kūrinyje nusėdusią galutinę tikrovę, bet kaip į valdžios, galios, mainų principais cirkuliuojantį ir mūsų kasdienius tapatumus kuriantį skirtumą?

Į TURINĮ
ATGAL