dailė 2003/1
Į TURINĮ
ATGAL

Bonos dailės ir parodų salė

David Hockney. Malaconia žalioje vazoje. 1996, drobė, aliejus, 183 x 183

Sigmar Polke. Modernus menas.
1968, dispersija ant drobės, 150 x 125

Alex Katz. Kokteilių vakarėlis.
1965, drobė, aliejus, 198,1 x 243,8


Bonos patirtis

Raminta Jurėnaitė

Bonos Kunst- und Ausstellungshalle (Dailės ir parodų salė – toliau Kunsthalle – red.) atšventė pirmąjį gyvavimo dešimtmetį (1992–2002). Ji įkurta svarbių politinių pasikeitimų metu – keturiasdešimt metų Bona buvo Vokietijos sostinė, o dabar šią funkciją sugrąžino Berlynui. Tokiomis aplinkybėmis 120 milijonų markių kainavęs Bonos Kunsthalle projektas daug kam atrodė pinigų švaistymas. Tačiau istorija parodė, kad ši parodų salė buvo įkurta laiku ir vietoje. Ji greitai pelnė tarptautinį pripažinimą, nuolat auga ir lankytojų skaičius – 2002-ųjų vasarį ją aplankė septintamilijoninis žiūrovas. Čia nėra pastovios kolekcijos, todėl ypač įdomu sužinoti, kur slypi tokios sėkmės priežastys.
Tarptautinį pastato projektų konkursą laimėjo architektas iš Vienos Gustavas Peichlas, kuris deklaravo siekęs „ilgaamžiškumo, paprastumo ir santūrumo“. Daugiafunkciniame pastate yra 5600 m² ekspozicinio ploto, lengvai pertvarkomo į dideles ir mažas erdves, kur vienu metu vyksta įvairios parodos. Taip pat čia yra patalpos administracijai, paskaitoms, kongresams, filmų demonstravimui, spektakliams, koncertams, radijo ir televizijos studijos. Aikštė prieš pastatą naudojama rodyti filmus naktį, kino ir muzikos renginiams. Kitoje aikštės pusėje – Bonos dailės muziejus, o jo prieigose – Istorijos muziejus (Haus der Geschichte). Visos šios institucijos sudaro „muziejų mylios kompleksą“.
Daug kas į Boną vyksta dėl turtingos kultūrinės programos, todėl Kunsthalle netrūksta nuolatinių lankytojų. Tam tikros įtakos turi palanki Bonos geografinė padėtis: miestas išsidėstęs vienoje didžiausių pagal gyventojų skaičių Vokietijos žemių, netoliese – Beniliukso šalys ir Prancūzija. Rengiant ekspozicijas atsižvelgiama į minėtas aplinkybes. Nuo 1992 m. čia įvyko daugiau kaip 70 didelių ir dar daugiau mažų parodų. Pirmasis institucijos vadovas Pontusas Hultenas ir šiandien jai vadovaujantis Wenzelis Jacobas suformavo tokią veiklos strategiją ir taktiką, kad šios parodų salės virto tikra meno Meka, į kurią plūsta nenutrūkstamas lankytojų srautas. Lankytojams sudominti programoje derinamos labai skirtingos parodos. Anot Jacobo Wenzelio, „Kunsthalle tokią patrauklią daro temų įvairovė. Visa kultūros istorija yra mūsų tema. Neapsiribojama viena epocha, geografine erdve ar viena meno rūšimi. Pasitelkiamos ir mokslo bei technikos temos, pavyzdžiui, parodoje „Genų pasauliai“ gvildenami ekologiniai ir etiniai-moraliniai klausimai“.1
Iš tokios įvairovės derėtų išskirti pagrindines teminių parodų grupes. Įspūdingas įžymių šiuolaikinių dailininkų personalinių parodų sąrašas: Niki de Saint Phali, Sam Francis, Alexander Calder, Gerhard Richter, Claes Oldenburg, Sigmar Polke, Jürgen Klauke, David Hockney, Alex Katz, Georg Baselitz. Svarbios ir įsimenančios kultūros istorijai skirtos parodos. Viena pirmųjų buvo Pontuso Hulteno surengta paroda „Teritorium Artis“, į kurią kuratorius iš daugelio šalių muziejų atrinko dailės kūrinius, jo nuomone, paveikusius XX amžiaus raidą. Tarp jų buvo eksponuojami ir M.K. Čiurlionio paveikslai. Vienpusišką XX a. Vakarų dailės istorijos avangardo vaizdą siekė pakoreguoti didžiulė paroda „Avangardo šimtmetis Vidurio ir Rytų Europoje“. Apie 700 dailės kūrinių buvo rodomi architektūros, kino, teatro ir literatūros kontekste.2
Kultūros istorijai skirtų renginių serijoje taip pat didelė įvairovė. Verta paminėti tokias parodas kaip „XX amžiaus fotografijos panteonas“, „Išmintis ir meilė. Tūkstantis metų Tibeto budizmo menui“, „Alexanderis von Humboldtas. Žinių tinklai“, „Karolis V (1500–1588). Europos galia ir bejėgiškumas“. Į kultūros istorijos parodų grupę įtraukiamos ir šiandien aktualios architektūros, dizaino, kino, fotografijos ekspozicijos.
Ypač daug žiūrovų sutraukia parodos, pavadintos „Laikinas muziejus“ (Museum auf Zeit), kuriose rodomi meno šedevrai iš didžiųjų pasaulio muziejų rinkinių – Niujorko ir Stokholmo modernaus meno muziejų, Prado muziejaus Madride, Ermitažo ir Rusų muziejaus Sankt Peterburge, Petit Palais muziejaus Paryžiuje, Vatikano muziejaus, Dožų rūmų muziejaus Venecijoje; tapyba iš Thysseno-Bornemischo rinkinių, kitų žinomų Vokietijos regionų muziejų. Tikru magnetu, traukiančiu publiką, tapo archeologinės parodos: „Troja – sapnas ir tikrovė“, „Hetitai – 1000 dievų tauta“, „Senovės Peru auksas“, „7000 metų persų menui“. Tokiose parodose eksponatai dažnai rodomi pirmą kartą (pavyzdžiui, 180 vertingų islamo kultūros objektų iš Irano nacionalinio muziejaus Teherane). Mokslinėse ekspozicijose lankytojai supažindinami su mokslo naujienomis gamtos mokslus jungiant su kultūros istorija („Žvilgsnis į žemę. Globalizaciniai pasikeitimai“, „Arktika – Antarktika“).
Visus šiuos renginius remia valstybė, tačiau daug lemia ir Bonos Kunsthalle vadovo Wenzelio Jacobo sugebėjimas bendradarbiauti su Vokietijos ir kitų šalių muziejais, valstybinėmis institucijomis ir kolekcininkais, rėmėjais, žiniasklaida, pagaliau, su kūrėjais ir meno ekspertais. Kadangi Bonos Kunsthalle – ne muziejus, o keičiamų parodų vieta, čia nėra varginančio, klasikiniam muziejui būdingo eksponatų pertekliaus, kuris atbukina žiūrovo suvokimą. „Tam, kad paroda būtų įdomi, be patrauklaus turinio ir kompetentingų darbuotojų kolektyvo, reikia ir įtikinančių perteikimo priemonių. Kunsthalle naudojasi naujausiomis technikos galimybėmis. Turiu omenyje multimedijos instaliaciją „Globalinis pasikeitimas“ parodoje „Žvilgsnis į Žemę“, kompiuterinę Vatikano rūmų rekonstrukciją ar virtualią Trojos gyvenviečių istorijos rekonstrukciją”3, – sako Wenzelis Jacobas.
Ekspozicijoje „7000 metų persų menui“ greta aukso dirbinių ir keramikos indų bei skulptūrų rodytos iš lėktuvo padarytos archeologinių kasinėjimų vietų fotografijos. Alexanderio Humboldto parodoje buvo įkomponuota jo biblioteka, asmeniniai daiktai. Svarbus vaidmuo tenka edukacinėms ekskursijoms bei seminarams, kurie pritaikyti įvairaus amžiaus žmonių grupėms, taip pat paskaitoms, kongresams, filmams, papildantiems ekspozicijas. Kiekvieną parodą lydi išsamūs ir gausiai iliustruoti katalogai.
Šiuolaikinės dailės gerbėjams, be abejo, ypač įdomus žinomų nūdienos autorių personalinių parodų ciklas. Rengiant šias parodas dažnai nuo pat pradžios – sumanymo iki įgyvendinimo bendradarbiaujama su menininku, o paroda tampa nepamirštamu jo kūrybos pristatymu. Nors šiandien įvairiuose stambiuose renginiuose dominuoja kontekstualaus pobūdžio videomenas, instaliacijos, objektai ir dokumentai, tokių tapytojų kaip Sigmaras Polke (1997), Davidas Hockney (2001), Alexas Katzas (2002) parodos į Bonos Kunsthalle magiškai sutraukė minias žiūrovų. Visi menininkai rodė ne tik įvairią tapybą, bet ir įvairiai ją eksponavo. Minėtų autorių retrospektyvas vienijo tik tai, kad ekspozicijose nebuvo griežtai laikomasi chronologijos principo.
Sigmaro Polke’s (g. 1941) personalinė paroda aprėpė tik trečdalį jo labai produktyvios kūrybos. Jau pats parodos pavadinimas „Sigmaras Polke. Trejopas tapybos melas“ (Sigmar Polke. Die Drei Lügen der Malerei) yra savotiška nuoroda į autoironišką diskusiją apie tapybos vaidmenį šių dienų kultūroje. Polke nuolat keičia savo, kaip menininko, idėjines nuostatas, temas ir technikas. Besikeisdamas tarsi chameleonas, šią permanentinę kaitą jis pavertė esminiu savo kūrybos bruožu. Produktyvaus nerimo pulsavimą išryškino ir jo paroda.
Lankytojus pasitiko milžiniška tapybos instaliacija „Laterna magica“ (1988–1992), kiti dideli paveikslai, sukurti po 1980 metų. Dailininkas juos tapė ant permatomo dirbtinio pluošto audinio, naudojo ne tik aliejinius, bet ir purškiamus dažus, laką, įvairius pigmentus, kitas medžiagas. Skaidrūs paviršiai kaitaliojami ne tik su matiniais, bet ir su veidrodiniais, o naudojamos medžiagos ilgainiui nuo drėgmės ar kitokio atmosferos poveikio keičia spalvą. Su naujomis medžiagomis Polke eksperimentuoja lyg alchemikas: „Mane domina procesas. Paveikslas iš tikrųjų nėra būtinas“4.
Daugiareikšmis ir šių paveikslų turinys. Žaidžiama motyvais, perimtais iš laiko aktualijų, taip pat užuominomis iš literatūros ar dailės istorijos. „Polke’s kūryboje, kuri atstovauja Europai, matome tai, ko dar nematėme, ir tai, ko nematome iš tikrųjų. Niekada negali būti tikras, ar tai, ką matai – matai iš tikrųjų“5.
Tokią abejonę deklaravo ir parodos moto, pakartojantis vieno paveikslo pavadinimą. Kaip trejopas tapybos melas paveiksle susipina nutapytas vaizdas ir medžiagos ornamentas su reprodukuotu kalno motyvu. Šiame lygmenyje išryškėja monumentaliųjų Polke’s darbų ryšys su nedideliais ankstyvais paveikslais bei jo sukurtais objektais, multipliais, dailininko knygomis ar videofilmais.
Į Diuseldorfo meninę sceną Polke atėjo 1963 metais kartu su Gerhardu Richteriu ir keletu kitų menininkų. Jie perėmė ir savaip interpretavo poparto, naujojo realizmo, fluxus principus, o savo kūrybą pavadino „kapitalistiniu realizmu“. Kaip priešpriešą „socialistiniam realizmui“, herojizuojančiam kasdienybę, jie iškėlė pasyvų santykį su plataus vartojimo produktais, ironizavo reklamos estetiką, perimtą iš amerikiečių poparto kūrinių.
Jau ankstyvuosiuose darbuose Sigmaras Polke tapybą atmiešia vėliau jam itin būdingu radikalumo ir humoro mišiniu. Jis nutrina ribas tarp banalaus ir pakilaus, originalaus ir masinės gamybos produkto. Menininkas tapo ant drobės, tapetų, staltiesių, dekoratyvinių audinių, suliedamas miesčionišką idilę ir egzotikos ilgesį. Į itin išplitusį kičinį meną sureaguoja, pavyzdžiui, prie kūrinio pavadinimo pridėdamas ironišką komentarą – „paveikslas nutapytas įsakius aukštesnėms būtybėms“. Labai anksti Polke’s paveiksluose atsiranda iš spaudos perimtas rastras – kaip kompozicijos pagrindas ar motyvą dengiantis elementas. Anot Martino Hentschelio, „tikrovė, pridengta rastro, yra trupanti, suvokiama kaip perėjimas į kitą, galimą tikrovę arba kaip vibruojantis taškų vaizdas“6.
„Atsiskaitęs“ su miesčioniška vaikystės ir jaunystės aplinka, Polke ne mažiau aštriai ėmė parodijuoti avangardistinį meną. Bonos retrospektyvoje šį jo kūrybos etapą liudija 1967 m. sukurtas objektas „Bulvių namas“ – metalinių grotelių, apsmaigstytų tikromis bulvėmis, konstrukcija. Pasak autoriaus, „geriausiai menininko įvaizdį – novatoriškumą, kūrybiškumą, spontaniškumą, produktyvumą ir t.t. – atitinka bulvė (…). Trumpai sakant, viskas, ko publika laukia iš menininko ir ką jis taip menkai gali patenkinti, kuo puikiausiai atsiskleidžia bulvėje! Kodėl gi publika vis dėlto neatsisuka į bulvę – juk pagaliau būtų patenkinti visi jos lūkesčiai“7. Polke nepripažįsta jokių autoritetų ar hierarchijos. Rimčiausius apmąstymus jis paverčia pokštu, kūrybiška abejone išankstinėmis nuostatomis.
Jau keturiasdešimt metų dalyvaujantis parodose Davidas Hockney (g. 1937) nuolat yra tarptautinio dėmesio centre. Didžiausia dailininko kūrybos retrospektyva – „Davidas Hockney. Priekyje žavingi laikai“ – buvo surengta Bonos Kunsthalle. Wenzelis Jacobas taip aiškina neblėstantį susidomėjimą šiuo kūrėju: „Viena iš priežasčių yra Davido Hockney neblėstantis gyvybingumas ir naujumas. Jis niekada nestovi vietoje ir nepasiduoda pagundai apsiriboti savo pamėgtų serijų variacijomis. Be to, Davido Hockney paveikslus lengvai suvokia ir eilinis žiūrovas. Jis nereikalauja iš žiūrovų vien žinovams prieinamo išmanymo“8. Tačiau Hockney kūryba sulaukia ir polemikos – jai nebuvo ir nėra abejingų. Tapytojas provokuoja ir kartu pavergia neslepiamu jutimiškumu, mėgavimusi gyvenimu, tapyba. Įvairiais kūrybos laikotarpiais dailininkas ne tik diskutavo su dominuojančiomis meno srovėmis, bet ir pats jose aktyviai dalyvavo. Avangardo gynėjo vaidmenį jis lengvai pakeitė į tradicionalisto. Hockney nuolat provokuoja, griaudamas visuomeninius tabu, tačiau nebijo ir intymaus sentimentalumo.
Hockney yra pagarsėjęs ne tik tapyba, bet ir piešiniais, lakštine grafika, fotografija, scenografija ir publikacijomis apie meną, darbais, sukurtais pasitelkus fakso ir kopijavimo aparatus, kompiuterį. Bonos Kunsthalle retrospektyvoje pagrindinis dėmesys buvo skirtas tapybai, o visa kita tik ją papildė.
Septintajame dešimtmetyje Hockney kartu su Allenu Jonesu, R.B. Kitajum, Peteriu Blake’u svinguojančiame Londone atsidūrė besikristalizuojančio judėjimo – poparto – centre. Šio laikotarpio kūrinių serijoje „Love–Paintings“ Hockney daro užuominas į tuo metu dar draudžiamą homoseksualią meilę įvairiais figūriniais motyvais, žodžiais, sakiniais, skaičių bei ženklų kodais. Įkvėptas Franciso Bacono ir Jeano Dubuffet, jis perima jų groteskišką figūrų siluetų traktuotę. Dar poparto pradžioje Hockney su humoru traktuoja reklamos motyvus. Dantų pastos „Colgate“ tūbelės virsta vyrų meilės akto scena. Homoseksualios meilės tema Hockney yra viena svarbiausių ir vėlesnėje kūryboje. Jo paveiksluose pasirodo ikonografiniai skoliniai iš Kalifornijos žurnalo „Physique Pictorial“. Anot Paulo Melia, Los Andželas su „besimaudančiais ir besiilsinčiais nuogų vyrais jam atrodė kaip moderni Arkadija, kurioje seksualiniai suvaržymai nusimetami lengvai, kaip ir drabužiai“9. Šiose scenose figūros realistinės, o aplinka skaidoma į plokščius spalvinius laukus. Hockney domisi skaidrumu, šviesos atspindžiais vandens, veidrodžio ir stiklo paviršiuose.
Nuo pat jaunystės Hockney domėjosi tapybos istorija ir neatsisakė tradicinių portreto, natiurmorto, peizažo žanrų. 1962–1963 m. jis sujungia kelis tapybos stilius viename paveiksle ar oponuoja Jaspero Jonso ir abstrakčiųjų ekspresionistų kūriniams. Vėliau, nuo 1970-ųjų, groteskišką priešpriešą pakeičia susižavėjimo ir subtilios ironijos kupinos Magritte’o, van Gogho, Gauguino, Seurat, Matisse’o ir net Vermeero, Chardino, Jano van Eycko bei klasikinės japonų tapybos interpretacijos.
Parodoje daug dėmesio buvo skirta Hockney sukurtiems portretams. Dailininką labiausiai domino dvigubas portretas kaip žmogiškų santykių išraiška. Natiurmortus jis taip pat interpretavo kaip simbolinę nuorodą į konkrečius, bet už kūrinio ribų esančius asmenis.
Hockney susidomėjimas iliuzine ir realia erdvėmis geriausiai atsiskleidžia operoms kuriamoje scenografijoje. Parodoje buvo atkurta trijų matavimų instaliacija (1995–1996), kurioje spalvos, plokštumos ir reljefai reaguoja į kompiuteriu valdomą apšvietimą.
Fotokoliažuose sukauptą patirtį, kaip vieną motyvą parodyti iš kelių žiūrėjimo taškų, devintajame dešimtmetyje Hockney perkelia į tapybą. Ypač įspūdingi monumentalūs ryškiaspalviai komplikuotų kompozicijų peizažai („Apsilankymas Santa Monikos kanjone su Kristoferiu ir Dona“, 1984). Didžiausias paveikslas – „Didelis Didysis kanjonas“ (1998) – sudarytas iš sujungtų 60 dalių („60 žiūrėjimo taškų“). Žiūrovas tarsi apgaubiamas vaizdų ir panardinamas juose, kas neįmanoma tradiciniame peizaže. Šiame kūrinyje Hockney apibendrina trijų dešimtmečių patirtį, įgytą studijuojant centrinę, atvirkštinę ir išskaidytą perspektyvą ir vaizduojant erdvę. Jis neatsisako ir ryškių spalvų bei spontaniškos tapymo manieros. Kaip pastebi Marco Livingstone’as, „šis didelio formato ir rėksmingų spalvų derinys atveda Hockney iki kičo prarajos, bet šiai rizikai jis pasiruošęs, – norėdamas inscenizuoti kvapą gniaužiančią kelionę amerikietiškais kalneliais per erdvę, siekia sukurti panoramą, kuri įkvepia ne mažiau nei gamtos stebuklas, kurį jis šlovina“10.
Sulaukęs garbaus amžiaus ir šiandien Hockney tebeieško ir rizikuoja, nors dabar ir turi daug didesnę kūrybos patirtį. „Problema ta, kad mano kūriniai dažnai neteisingai interpretuojami, tačiau to nepakeisi. Manau, kad neturėčiau dėl to sukti galvos“ (David Hockney)11. Šie 1977 m. pasakyti tapytojo žodžiai aktualūs ir šiandieną.
Su poparto pradžia siejamas ir kito įžymaus amerikiečių tapytojo Alexo Katzo vardas. Jis gimė 1927 m. Niujorke, čia iki šiol gyvena ir dirba. Savo tapybos koncepciją jis surado šeštajame dešimtmetyje, o vėliau tik tobulino bei praplėtė naujais motyvais. Todėl Bonos Kunsthalle surengtoje parodoje „Alexas Katzas. Tavo veidas“ įvairių metų darbai grupuoti laisvai, ieškant motyvų ir plastinės kalbos analogijų bei kontrastų. Menininkas visada buvo ištikimas portretui, figūriniam paveikslui, peizažui. Visi jo paveikslai stilistiškai panašūs. Neseniai Katzas pokalbyje su tapytoju Davidu Salle’u taip apibūdino skirtumą tarp mados ir stiliaus: „Stilius ir mada stengiasi atitikti savo laiką ir iš to semiasi energijos. Skirtumas tik toks, kad stilius lieka, o mada praeina“12.
Katzo portretuose ir figūriniuose paveiksluose žmonės vaizduojami neutraliame monochrominiame fone. Peizažo motyvų, žmonių figūrų ar jų veidų izoliacija pabrėžia jų svarbą. Grynų spalvų plokštumos uždaros, kontūrinės linijos aiškios. Dailininkas nebijo būti dekoratyvus. Jis ieško įkvėpimo reklamoje, televizijoje, kine, perimdamas jų energingą, beveik agresyvų vaizdo lakoniškumą ir paveikumą.
Pradėjęs kūrybos kelią su poparto judėjimu, Katzas greit nuo jo atsiskyrė. „Popartas kalba apie ženklus, o mano kūriniai – apie simbolius. Popartas ciniškas ir ironiškas. Mano kūryba – ne. Popartas modernus. Mano kūryba nėra modernus menas, ji gimsta iš tradicijų“, – sako dailininkas.
Dešimtojo dešimtmečio didžiuliuose peizažuose (kai kurių plotis siekia net septynis metrus) Katzas dar labiau supaprastina plastinę kalbą. Eskizai iš natūros per kelis seansus tampa didžiuliu paveikslu, kuris nutapomas vienu įkvėpimu per labai trumpą laiką. Keliais potėpiais monochrominiuose fonuose sukuriamas valties, miško ar daugiaaukščio pastato siluetas, virpančios saulėtos dienos ar gilios nakties pojūtis.
Alexas Katzas tapo tai, ką mato aplink save. Jis pasirenka netikėtus fragmentus, priešpriešina žiūrėjimą iš arti ir toli, veidus kaip kino operatorius išdidina ir priartina. Detalių ar gestų nedaug, bet kruopščiai atrenkami būdingiausi. Ypač gausi jo žmonos Ados portretų serija. Tapytojas nesidomi psichologija. Jo paveikslai nesusiję nei su literatūros, nei su meno istorijos interpretacijomis. Jį domina išorinė pasaulio pusė, tai, ką matome paviršiuje. Susikoncentravęs į paviršių jis kartu daug pasako apie savo laiką ir visuomenę, kurioje gyvena, apie amerikietišką gyvenimo būdą.
Gerai apgalvota, įvairiapusiška Bonos Kunsthalle programa jungia epochas ir kontinentus. Be jos šiandieną sunku įsivaizduoti Europos kultūrinį gyvenimą.

___________________
1 Wenzel Jacob, Einführung. In: 10 Jahre Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 2002, S.10.
2 Šioje 1994 m. įvykusioje parodoje buvo eksponuoti ir lietuvių fotografų Vytauto Balčyčio, Alfonso Budvyčio, Gintauto Trimako kūriniai.
3 10 Jahre Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 2002, S. 11.
4 Sigmar Polke, Die Drei Lügen Der Malerei, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 1998, S. 202.
5 Rudi Fux, Was man nicht sieht, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 1998, S. 236.
6 Martin Hentschel, Solve et coagule. Zum Werk Sigmar Polkes, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 1998, S. 51.
7 Sigmar Polke. Frühe Einflüsse, späte Folgen oder Wie kammen die Affen in mein Schaffen und andere ikono- biographische Fragen, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 1998, S. 293.
8 Wenzel Jacob, Vorwort. In: Exciting times are ahead, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 2001, S. 8.
9 Paul Melia, A Bigger Splash. In: Exciting times are ahead, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 2001, S. 102
10 Marco Livingstone, Wegweiser zu Hockneys späten Landschaften. In: Exciting times are ahead, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, 2001, S. 257.
11 David Hockney. In: Paul Melia, Ulrich Lckhardt, David Hockney Gemälde, Prestel Verlag, München, New York, 1994, S. 6.
12 Kay Heymer, Alex Katz, My paintings are in your face. In: Alex Katz in Your face, Weimar Verlag, Köln, 2002. S. 9–10.

Į TURINĮ
ATGAL