dailė 2003/1
Į TURINĮ
ATGAL

Gediminas Akstinas. ± Begalybė. 2002, metalas, stiklas, 540 x 400 x 31


Dailės istorijos ir kritikos svarba kultūroje

Algis Uždavinys

Kalbėdami apie dailės istorijos ir kritikos svarbą, pirmiausia turėtume kalbėti apie pačios dailės svarbą ir išsiaiškinti, ką turime omenyje, sakydami „dailė”, „istorija”, „menas“, „kultūra“, „kritika“. Atsibodusios frazės, kad visko trūksta, visko reikia, kad tas arba anas dalykas labai svarbus, mums nieko gero nežada, jeigu nemėginame bent iš dalies suvokti, kas ir kaip lemia mūsų kalbėjimą, mūsų specifinį diskursą. Koks nors tolimos epochos gyventojas, išgirdęs mūsų svarstymų temą, galėtų tik gūžtelėti pečiais ir pamanyti, kad meno kūrinio „recenzijos rašymas“ arba „dailės istorijos dėstymas“ yra kažkoks iniciacijos procesas, kai mokoma teisingai atnašauti stabui arba dievybei, slypinčiai už paslaptingos „meno“ sąvokos, kurią apibrėžti lygiai taip pat sunku, kaip ir išvardinti nesuskaičiuojamus dievybės atributus. Bėda ta, kad šis hipotetinis stebėtojas, nepaisant jo naivumo, yra visai arti tiesos, jeigu tiesa vadinsime tą požymių visumą, kuri išryškėja atidžiau pažvelgus į šiuolaikinio meno ir jį komentuojančio diskurso teorijas, praktikas, pavidalus, funkcijas, konstruktyvias arba destruktyvias potencijas bei idealistines viltis.
Sakyti, kad pateikdamas tokius filosofinius išvedžiojimus aš skraidau padebesiais, būtų ne visai teisinga. Priešingu atveju tektų besąlygiškai priimti negailestingą vartotojų aksiomą, kad menas tėra viso labo viena iš prekinių-piniginių santykių formų, t.y. sapnų kūrimas ir pardavinėjimas lengvatikiams, dailės kritiką įsivaizduojant kaip gudrų reklamos agentą, pučiantį miglą, ir nieko daugiau. Toks požiūris galimas, juolab kad aš nesiruošiu neigti socialinės tikrovės dėl pigaus romantizmo. Tačiau tuomet dailės istoriją tektų rašyti kaip buhalterijos ataskaitą apie kapitalo cirkuliavimo dėsnius ir politinės ekonomijos pavyzdžiu prabilti apie „dailės ekonomiją“ bei socialinės įtaigos metodus, t.y. manipuliavimą rinka, konkurencijos sąlygas ir pagalbinės mitologijos kūrimą.
Tačiau palikime ramybėje šį komercinį dailės aspektą, kurį iš dalies sąlygoja dailės istorikų bei kritikų sudėlioti akcentai, mados bei aksiologinės konvencijos, pasiguodę bent tuo, kad ir mitinis Charonas, laiveliu keliantis į mirusiųjų pasaulį, reikalauja pinigėlio. Mus domina veikiau estetinė-kultūrologinė plotmė ir klausimas, kodėl meno istorijos (plačiau paėmus ir meno filosofijos) studijos nūdien yra svarbios ne tik kaip kažkoks dekoratyvinis priedas prie buržuazinio komforto, bet kaip pasaulio ir žmogaus gilesnio suvokimo priemonė. Paprasčiausias atsakymas visiems gerai žinomas ir jį lengva atspėti. Šiuolaikinėje civilizacijoje tai yra vienas iš būdų surasti tam tikrą dvasinę atsvarą vienpusiškai technokratinei nuostatai, kuri žmogų mėgina paversti nemąstančiu postindustrinės vartotojų visuomenės sraigteliu. Tačiau tūlas man gali paprieštarauti, kad gilus panirimas į estetikos ir meno problemas šiuo atveju taip pat nėra stebuklingas soteriologinis vaistas, galintis suteikti „išganymą“. Kodėl? Štai keletas į retorinius teiginius panašių atsakymų.
Kaip teisingai pastebėjo J. Derrida, graikų kalbos žodis pharmakon reiškia ir vaistą, ir nuodą. Norint neapsinuodyti ir nesusirgti snobizmu, estetine juodlige arba muziejiniu fetišizmu, reikia a priori turėti kažkokią vos ne antgamtinę įžvalgą, skirti pelus nuo grūdų, žinoti, ką ir kaip suvokti, o suvokus – kaip perduoti kitiems. Be to, nežinia, ar apskritai įmanoma perduoti kažką daugiau negu impulsą savarankiškai apmąstyti kanonizuotas istoriografines schemas.
Šiuolaikinė mokyklinė arba akademinė dailės istorija egzistuoja pozityvistinio faktologinio katekizmo pavidalu, kuris savarankiškai ir kūrybiškai mąstančiam (bet pilnai nesubrendusiam) individui gali atmušti bet kokį norą žygiuoti per šią chronologinę duomenų išklotinę, nematant už kaleidoskopiškai kintančio šydo jokios dvasinės gelmės.
Dailės istoriko ir kritiko profesija šiuolaikinėje Lietuvoje daugeliui ją pasirinkusių adeptų, neturinčių galingųjų paramos, žada skurdą ir periferinę egzistenciją, į kurią valstybės brahmanai ir kapitalizmo vaišijai (ironiškai kalbant indų kastų terminais) gali paniekinamai žvelgti iš aukšto. Kiekvienas turi suktis kaip išmano, juolab kad užmojai pagerinti ir pakeisti pasaulį dažniausiai baigiasi jo pabloginimu.
Grįžkime prie pradinio klausimo apie dailės istorijos (ir kartu meno filosofijos) studijas, neva galinčias tapti dvasine atsvara vienpusiškam technokratiniam pragmatizmui. Kas gali slypėti už daugiaprasmio ir skirtingų recipientų nevienodai suvokiamo žodžio „dvasinis“? Ar menas dvasinis, ar psichinis reiškinys? Šiuolaikinio žmogaus sąmonėje šios dvi sąvokos neteisėtai susilieja, nors tradicinės metafizikos požiūriu jos skiriasi taip, kaip helėnų filosofijos nous (intuityvus intelektas) ir psyche (siela). Jeigu menas dvasinis reiškinys, ar egzistuoja tam tikrais grožio ir meninės tiesos kriterijais grindžiama dvasinė hierarchija, kurią radikaliausi demokratai ir suinteresuoti postmodernizmo „religijos“ atstovai atkakliai neigia? O galbūt įmanoma kalbėti apie meną kaip medžiaginį, psichinį-imaginacinį ir dvasinį-intelektinį tikrovės lygmenis kertantį pjūvį, galintį pasiekti net nebylios neišreikšties gelmes – nelygu kokia kūrinio „apimtis“, „talpa“, kokia „trajektorija“ (jeigu taip galima pasakyti), kokia simbolinė potencija? Ar meno istorija dabartiniu pavidalu pajėgi paaiškinti meno raidą arba jo atsietas konsteliacijas (jeigu raidos metafora, kaip XIX a. istorizmo pramanas, nėra visai adekvati) būtent šiuo hierarchinės anatomijos požiūriu? Manau, kad ne, kadangi Švietimo epochos dirvoje išaugusi „istorija“ yra vienmatis atgaline data kuriamos visumos paveikslas. Vienintelė galima tokios istorijos erezija yra naivus grįžimas prie nekritiško metodo, Herodoto pavyzdžiu pasikliaujant nuogirdomis ir mitais.
Pateiksiu tokią drastišką analogiją. Viduramžių Europoje dvasinės sferos centru turėtume laikyti tam tikrus privilegijuotus tekstus – žydų-krikščionių Šventąjį Raštą, kurį keturiomis prasmėmis (pažodine istorine, alegorine, moraline ir mistine-anagogine) aiškina komentatoriai, – tai hermeneutinė tradicija, besilaikanti konkrečių interpretacijos taisyklių. Modernizmo laikais dvasinės sferos centru tampa literatūra ir menas, dar ilgai išsaugantys savo pavyzdinį pseudoreliginį statusą (menas neva išgelbės pasaulį, kaip teigia populiarus užkeikimas), tuo tarpu literatūros ir meno kritika (tarp jų ir kanonus formuojanti meno istorija) atlieka hermeneutinę funkciją. Kaip anksčiau aiškinti privilegijuoti šventieji tekstai, taip dabar aiškinami romanai ir paveikslai, kuriems sąmoningai arba nesąmoningai suteikiamas išskirtinis soteriologinis vaidmuo. Šventyklomis tampančių muziejų ir parodų salių lankymas laikomas savotišku kultūriniu-sakramentiniu veiksmu. Perėjimas iš sustabarėjusios „metafizinės“ erdvės į postmodernistinę akciją tėra fariziejiškos dogmos priešpriešinimas tariamai gaiviam, gyvam, prasmių kupinam egzistenciniam-mistiniam ritualui, nesuvaržytam tradicinių reprezentacijos kanonų.
Postkrikščioniškos civilizacijos kontekste tokia struktūrinė analogija yra teisėta. Šiuolaikinis menas ir pozityvistinį XIX a. mokslą vis dar mėgdžiojanti meno istorija yra tiesioginiai ir netiesioginiai Švietimo epochos vaisiai, protestantizmo (kurio dirvoje, pasak M. Weberio, išauga kapitalizmas), empirinio materializmo ir romantinio idealizmo pagrindu įvykusios kultūros emancipacijos padariniai.
Dailės istorija iškilo bendrame XIX a. istorizmo fone, prieš tai teisėtai ar neteisėtai atsiradus šiuolaikinei „meno“ sampratai. Kaip ir tuometiniu mokslu grindžiama visuotinė istorija, piešianti demitologizuotą, desakralizuotą, neva „realistinį ir objektyvų“ (bet tam tikru gilesniu požiūriu vėlgi mitologinį) pasaulinės raidos paveikslą, meno istorija, karjerą pradėjusi klasikinių ir klasicistinių idealų aukštinimu, uoliai pakluso istorinio racionalizmo metodams ir taip pat piešė trafaretinį dailės raidos paveikslą. Nors europocentrinė istorijos periodizacija ir klasifikacija (kaip antai antikos–viduramžių–naujųjų amžių schema, kurią išjuokė dar O. Spengleris) nėra iki galo pagrįsta ir universali, ją mėginama pateikti ne kaip vieną iš galimų hermeneutinių perspektyvų, bet kaip „objektyvios istorinės tikrovės“ mitą.
Šiuolaikinės dailės kritikos ir istorijos užuomazgų galėtume ieškoti senovės helėnų sofistikoje bei retorikoje, pavyzdžiui, Filostrato ir Diono Chrizostomo tekstuose, kadangi vargu ar ikonoklastinius semitų pranašų išpuolius prieš atvaizdų darymą derėtų vadinti „kritika“ šiuolaikine literatūrine žodžio prasme. Tačiau akivaizdu, jog dailės kaip estetinio, kultūrinio arba sekuliarinio-kultinio reiškinio istorija galima tik apibrėžiant „meną“ kaip estetinio išgyvenimo ir nuo integralios religinės bei racionalios mokslinės tiesos atsieto konceptualumo rūšį. Pasak H.G. Gadamerio, „vos tik žodis „menas“ ėmė įgauti mums įprastą skambesį, vos tik meno kūrinys, išsilaisvinęs iš bet kokių gyvenimo sąsajų, atsirėmė pats į save, o menas tapo menu, t.y. musee imaginaire Malraux prasme, ir nebenorėjo būti niekuo kitu, išskyrus meną, – tada prasidėjo didžioji meno revoliucija, galiausiai šiuolaikinėje epochoje visiškai atsisakiusi vaizdo turiningumo, tradicijų bei suprantamų ištarų ir pagimdžiusi abipusę abejonę: ar tai tebėra menas?“
Minėtoji abejonė patvirtina, kad vienpusiškai suvoktas ir išimtinai estetiniais svarstymais grindžiamas „menas“ (nieko bendra neturintis su vadinamaisiais antikos ir viduramžių laisvaisiais menais) iš dalies yra nesantuokinis modernizmo epochos kūdikis. Postkrikščioniškosios civilizacijos terpėje jis slapčia perima sakramentines religijos funkcijas, t.y. į grynojo estetinio išgyvenimo plotmę redukuoto dvasinio patyrimo funkcijas. Jos iš pradžių grindžiamos konvencionaliu europietiškuoju „realizmu“ (sąlygine šio žodžio prasme, nes galimi įvairūs realizmai) ir socialinėmis utopijomis. Susvyravus begaliniam tikėjimui dekartiška ontologija, gamta, pačia fenomenų tikrove bei materialistinio ir idealistinio dualizmo dogma, susvyruoja tikėjimas šiuo jokios transcendencijos ir anagoginio simbolizmo nesaistomu menu. Pastarasis, netekęs iš klasikinio realizmo bei revoliucinio romantizmo laikų užsilikusių idealų, neišvengiamai pradeda irti, kadangi nesugeba paaiškinti savo buvimo prielaidų.
Postmodernistai gali būti teisūs teigdami, kad menas baigėsi, nes tai, ką naujieji amžiai pavadino minėtuoju terminu, yra estetiniu, žanriniu ir medžiaginiu požiūriu specifinė dirbinių kategorija, vėliau suprojektuota į praėjusius amžius, atgaline data rašant vientisą dailės istoriją. Kaip sako vienas iš postmodernizmo ideologų A.C. Danto, „esmė ne tai, kad tie vaizdiniai nebuvo menas tam tikra platesne prasme, bet tai, kad apie jų meniškumą nebuvo galvojama. (...) taip buvo todėl, kad pats supratimas, kas yra menas, dar nebuvo išsikristalizavęs bendriausioje savimonėje, ir tokie vaizdiniai – iš tiesų jie vadinti ikonomis – vaidino visiškai kitokį vaidmenį žmonių gyvenime, negu meno dirbiniai ėmė vaidinti tuomet, kai pagaliau atsirado meno konceptas ir estetinio pobūdžio svarstymai ėmė lemti požiūrio į juos kaip į meno dirbinius įsigalėjimą“.
Šiuolaikinė meno istorija tapo galima tik atrastojo „meno“ aprašymui pradėjus taikyti iš XVIII–XIX a. istorizmo nusižiūrėtus klasifikacijos bei analizės metodus. Tai įvyko:
1. atsiribojus nuo tradicinės retorikos, neoplatoniškosios metafizikos ir jai būdingų vertės kriterijų, o mistinę ir teurginę-anagoginę sakralinio meno ir hermeneutikos funkciją pakeitus romantizmo suformuotu estetiniu idealizmu, perėmusiu visas simbolines ir ezoterines vaizdinės reprezentacijos prerogatyvas;
2. nubrėžus tradicinio (taip pat sakralinio meno plačiąja šio žodžio prasme) ir netradicinio modernaus meno takoskyrą, kartojančią švietėjų sugalvotą tamsių kvailų viduramžių ir šviesių protingų naujųjų amžių priešpriešą;
3. dirbtinai atskyrus vaizduojamąją ir taikomąją dailę, pirmajai suteikiant išskirtinį ir progresyvų mesianistinį statusą, palyginti su „neprogresyviu“ amatu, nuo šiol nustumtu į klasifikacijos lentelių paribius;
4. metafizinius tiesos ir grožio kriterijus nustatantį išorinį kanoną arba su dvasiniais archetipais suderintą intelektą dirbtinai pakeitus dinamiška kritikos institucija.

Kas yra ta meno kritika? Ji yra „maginio“ įteisinimo ir teisinės aprobacijos pakaitalas. Panašiai kaip archajinės klasifikacijos nustato teisingas ir neteisingas reiškinių pozicijas simboliniame būties kataloge, taip meno kritikos plotmėje šias socialines, kosmologines bei juridines funkcijas atlieka dvaro išminčių ir poetą pakeitęs ekspertas-kritikas, kartu atliekantis teisininko, mago, aktoriaus ir juokdario funkcijas. Istoriniu požiūriu minėtoji institucija kyla iš klasikinės retorikos bei sofistikos tradicijos ir siejasi su panegirikos žanru. Tačiau Švietimo ir romantizmo epocha jai suteikia dviveidžio herojaus kaukę, kuri atspindi seną filosofijos (arba pitagoriško, platoniško, aristoteliško mokslinio metodo) ir sofistikos priešpriešą, perkeltą į pokantinės europietiškos savimonės kontekstą.
Viena vertus, meno kritika (atsižvelgdama į vadinamąsias Kanto „kritikas“ ir tradicinių vertybių kritiką banalia šio žodžio prasme) mėgina mėgdžioti pozityvistines metodologijas ir įmantriam plepėjimui suteikti pedantiško moksliškumo bei racionalumo bruožų. Kita vertus, ji mėgina likti ištikima literatūriniam aukštuomenės salonui, blaškydamasi tarp pavyzdinės estetinės didaktikos ir jausmų paleistuvystės.
Abi tendencijos susipina. Vadinasi, įvairias meno kritikos diskurso atmainas, kaip modernios buržuazinės kultūros subproduktą arba epifenomeną, palaiko kelios netvirtos prielaidos, kylančios iš modernistinės „kultūros“ ir mistifikuotos istorinės raidos sampratos. Švietėjiškas romantizmas meno kritikai duoda papildomų iliuzorinių stimulų. Tačiau ji neišvengiamai laviruoja tarp romantinio idealizmo ir buržuazinio pragmatizmo, kurio neigimas „iš apačios“ savo ruožtu žadina solipsizmą ir ekshibicionistinę anarchiją.
Idealizmas tarpsta iškreipto platonizmo šešėlyje, todėl menai vertinami kaip soteriologinė manija, kūrėjai paverčiami pusdieviais, o kritikui skiriamas šamano vaidmuo. Atidžiau pažvelgus atrodo, kad kritikas – šventųjų raštų hermeneuto karikatūra. Jis rituališkai pozuoja, įžvelgia būtas ir nebūtas prasmes, rodo „šventųjų“ sukurtas relikvijas, nustato jų reikšmingumo laipsnį ir kainą. Tai galima daryti tiek girto entuziasto veblenimu, tiek žurnalistiniu žargonu, tačiau uolesni pasišventėliai nuolatos ragina kurti „mokslinę teologiją“, tiksliųjų mokslų metodus mėgdžiojantį aparatą, kuriuo pasinaudojus būtų galima solidžiau pagrįsti kūrėjų fantazijas. Kūrėjui tapus sakralizuotu idiotu, kritikas gali tapti dvigubu idiotu, pagal paties sugalvotas ar sistemos primestas taisykles rūšiuojančiu ir rimta mina aiškinančiu (arba aukštinančiu) kvailių kuriamus miražus.
Viena ar kita pozicija galima tik esant a priori įtvirtintai atitinkamos pasaulėžiūros sistemai, užtemdančiai visą būties horizontą ir pateikiančiai save kaip savaime suprantamą tikrovę. Tačiau pragmatiniu požiūriu kritikas atlieka pirklio padėjėjo (reklamos agento) bei advokato funkcijas ir, atrodo, kito rimtesnio vaidmens neturi.
Grįžkime prie moderniojo meno istorijos klausimo. Kada buržuazinės visuomenės ir ją kritikuojančio avangardo dėmesys nukrypsta į madinga tampančią grynojo meno sritį, tuoj pat iškyla šio privilegijuoto reiškinio vertės kriterijus nustatančio, jo objektus istoriškai lyginančio, teisiančio, giriančio arba peikiančio „mokslinio“ diskurso poreikis. Šį diskursą saistančių taisyklių rinkinys nėra didelis: svarbiausia yra išryškinti savitumo, naujumo bruožus, nes jie patvirtina istorijos raidai imanentiškos kūrybinės dvasios hipotezę. Meno istorikas tampa lyginamosios apskaitos aparato darbuotoju, etatiniu muziejaus žyniu, tęsiančiu zoologijos, mineralogijos ir botanikos mokslų klasifikacijos, numeracijos, normavimo, sisteminimo, atrankos, grupavimo ir požymių aprašymo tradicijas. Skirtumas tik tas, kad naujų augalų arba vabzdžių rūšių pavyksta atrasti vis mažiau, tuo tarpu naujos meno rūšys pilasi kaip iš gausybės rago. Joks kūrėjas nenori būti prastesnis už kitą, nenori būti apkaltintas neoriginalumo nuodėme ir kiekvienas svajoja būti įrašytas į šią meno istorijos Bibliją, šią diferencijuotą garbės lentą ir Babilono enciklopediją.
Šitaip ironizuodamas, aš neneigiu minėtųjų dalykų, tik noriu pasakyti, kad dailės istorija, kaip meninės edukacijos priemonė, kyla iš Švietimo epochos programos, kurią savaip tęsė į nacionalinius apartamentus susiskirstęs XX amžius. Minėtoji programa grindžiama tikėjimu protinga ir šviesia kultūros perspektyva, nors kai kurie paties meno pavidalai šią perspektyvą paneigia. Taip įteisinamas dvigubas žaidimas: genijaus kaukę dėvintis personažas savo kūryba laužo konvencionalią estetinę ir psichologinę pusiausvyrą, o meno istoriko arba kritiko kaukę dėvintis personažas šią pusiausvyrą atstato, pirmajam aktoriui surasdamas tinkamą ir dažniausiai garbingą vietą kultūros bei istorijos ikonostase.
Tačiau šiuolaikinės technikos ir pramogų industrijos triumfo laikais menas patenka į nejaukią padėtį. Mokslui pasisavinus ir užvaldžius daiktiškąją tikrovės sritį, menas priverstas ieškoti naujų raiškos nišų. Visa moderniojo meno istorija yra pastanga surasti naujus tikrovės arba jos pakaitalų vaizdavimo, veikimo, iškraipymo, paneigimo bei dekonstravimo būdus. Mokslas nusavina tiesą, todėl pasiteisinti skubama iškeliant iki modernizmo epochos beveik nepastebėtą „meninę tiesą“, artimą išmonei ir pramanui, ką puikiai perteikia graikų sofistų pamėgtas terminas plasma.
Tuo tarpu paskubomis išrastai meno istorijai bei kritikai tenka būti įnoringosios ponios (dailės) tarnaite ir metraštininke: kolekcionuoti pėdsakus, rūšiuoti artefaktus (arba muilo burbulus) bei rinkti kūrėjų biografijų nuotrupas, šitaip sumaniai pratęsiant seną hagiografijos – šventųjų gyvenimų aprašymo tradiciją. Kitaip tariant – austi gražų paviršutiniško „objektyvumo“ gobeleną nepastebint, kad kiekviena atranka, atsitiktinai suteikta pirmenybė, akcentų sudėjimas, kažko paminėjimas arba nutylėjimas jau yra interpretacija, t.y. konkrečios mitinės perspektyvos kūrimas ir atitinkama propaganda. Atrodo, kad meno istorija ir kritika negali išsiveržti iš savo ribotos terminijos, mentalinių trafaretų ir švietėjiško diskurso a priori nubrėžto užburto rato. Tačiau meno istorija kartu yra bendrosios kultūrologijos dalis, savotiškos kultūrinės ir dvasinės anamnezės priemonė, net jeigu ši „atmintis“ tėra kūrybiškai sukonstruotas hermeneutinis statinys.
Svarstydamas šiuos dalykus, aš noriu pabrėžti menotyrinio diskurso priklausomybę nuo (1) šiuolaikinio meno, kaip grynai estetinio fenomeno, buvimo prielaidų ir (2) kūrinio, kaip „vaizduotės muziejaus“ eksponato, buvimo prielaidų, t.y. nuo tam tikros konvencionalios pasaulėžiūros, ontologijos ir ideologijos plačiąja šio žodžio prasme. Vadinasi, Vakarų pasaulyje naujaisiais amžiais iškilęs meno kultas ir jį palaikantis bei aptarnaujantis menotyrinis diskursas nėra nei absoliučiai įtikinantys, nei universalūs. Modernistinis vienpusiškai suvokto meno garbinimas yra dvasinė ir estetinė-psichologinė kompensacija, iškylanti kaip metafizinių tiesų (virtusių meninėmis tiesomis), religinio atnašavimo ir liturginių aspiracijų pakaitalas. Jo dėka įsteigiama nauja kūrybinės saviraiškos tradicija.
Naujai suformuotų kriterijų požiūriu permąstoma arba pervardijama ankstesnių epochų patirtis. Todėl meno istorija turi būti labai atsargi, kalbėdama apie senųjų (ypač neeuropietiškų) civilizacijų meną, kuris skleidžiasi visiškai kitoje sakralinių simbolių ir mitinių vaizdinių visatoje. Taikyti šiuolaikinės dailės analizei būdingas vertybines nuostatas (pavyzdžiui, kanonų laužymo ir novatoriškumo idėjos išaukštinimas) šiuo atveju būtų neteisinga. Todėl aš noriu pabrėžti, kad galima ne viena dogmatinė dailės istorija, bet įvairios dailės istorijos ir kritikos atmainos, daugiau ar mažiau susijusios su konkrečia filosofine, kultūrologine arba religine perspektyva. Kodėl šiuolaikinės edukacijos procese (nepaisant visų ironiškų pastabų) meno kritikos institucija tebėra svarbi, galiu atsakyti apibendrintomis tezėmis:
1. Todėl, kad neįmanoma pasukti laikrodžio rodyklių atgal ir sugrįžti į tikrą ar įsivaizduotą metafizikos, dvasinės kultūros, estetikos ir medžiaginio gyvenimo vienybę arba integralią pilnatvę. Kadangi menas yra išskirtinė estetinės-maginės paveikos priemonė, kurianti arba ardanti dvasinį kosmosą, tai jo skiriamųjų požymių, prasmių, idealų arba ligos simptomų refleksija yra gyvybiškai būtina.
2. Todėl, kad įvairių tradicijų terpėje kurto meno ir jį grindžiančių pasaulėžiūrinių prielaidų pažinimas suteikia viltį, jog bus atrastas bendražmogiškas dvasinis vardiklis, leidžiantis šiuolaikinės dehumanizacijos ir priešiškumo akivaizdoje giliau suvokti save ir kitus. Skirtingų kultūrų ir civilizacijų sąveikos fone būtent meno kalba ir komparatyvinis meno istorijos diskursas gali tapti dvasinės išminties stimulu.
3. Todėl, kad technokratinės ideologijos triumfo laikais dailės sritis daugeliui tampa savotiška atsvara ir prieglobsčiu, o menotyriniam diskursui tenka sunki užduotis nubrėžti skiriamąsias linijas ir pastatyti riboženklius, išryškinančius įvairius medžiaginės fenomenų tikrovės, estetinės-meninės sielos tikrovės bei virtualios apgaulės lygmenis. Tai reiškia tų pačių „amžinųjų“ ir nevienareikšmių gyvenimo ir mirties, tiesos ir grožio, realybės ir fikcijos, tikėjimo ir netikėjimo, malonumo ir skausmo kategorijų kritinį peržiūrėjimą, kadangi meno refleksija ir interpretacija nėra neutralus dalykas, bet žmonių sąmonę bei pasąmonę formuojantis veiksnys.

Į TURINĮ
ATGAL