dailė 2003/1
Į TURINĮ
ATGAL

Marija Teresė Rožanskaitė.
Žaliasis stalas.

1990, drobė, aliejus, 150 x 170

Marija Teresė Rožanskaitė. Armatūra. 1986, drobė, aliejus, 130 x 98

Marija Teresė Rožanskaitė.
Erdvinis asambliažas.

1987, 100 x 100 x 10

Marija Teresė Rožanskaitė.
Erdvinis asambliažas.
1990, 93 x 64 x 8


Marijos Teresės Rožanskaitės apžvalginė paroda

Jonas Valatkevičius

Svarbus veiksnys, sustiprinęs meninę dailininkės individualybę, buvo klausimas ne tik „kaip“, bet ir „ką“ tapyti. Minėtoji tematikos linkmė sukonkretinama: pagrindiniu M. Rožanskaitės tapybos objektu tampa medicina. Ši plati sąvoka gana tiksliai nusako tiek bendrą dailininkės kūrybos orientaciją, tiek vyraujančius joje motyvus. O pastarųjų imtasi neįprastų ir, sakytume, intriguojančių žiūrovą: tai operacijų, medicininės apžiūros seansų, medicininės technikos, žmogaus anatomijos, ligoninės palatų vaizdai ir pan. (…) Beje, tapytoja neturi tikslo analizuoti žmonių baltais chalatais profesiją, darbo sąlygas ar medicininio aptarnavimo sferą. Jai rūpi žmogaus dvasinė būsena mediciniškoje aplinkoje, kartais natūrali, kasdieniška, bet neretai paženklinta dvelksmo iš „anapus“, beviltiškų pastangų atsispirti lemčiai.
Viktoras Liutkus, Marija Rožanskaitė: Šiuolaikiniai lietuvių dailininkai, Vilnius, 1986

Kai man pasiūlė dalyvauti rengiant Marijos Teresės Rožanskaitės parodą Šiuolaikinio meno centre, mintyse pamėginau atgaminti viską, ką žinojau apie šią menininkę. Žinių nebuvo labai daug – visgi Marija Rožanskaitė ir anksčiau, ir dabar laikosi nuošalyje nuo griausmingiausių Lietuvos dailės įvykių.
Tačiau šį tą atkapsčiau: prisiminiau dar sovietiniais laikais matytas didžiules drobes medicinos tema. Žinojau, kad pastaraisiais metais menininkė surengė keletą įspūdingų performansų gamtoje. Dar prisiminiau, kad jos vyras – Igoris Piekuras, o sūnus man dėstė dailės mokykloje. Galų gale prisiminiau didžiulę melsvai baltą Motinos Teresės skarą, kurią menininkė ištiesė ant sienos tame pačiame Šiuolaikinio meno centre, parodoje „NATO sienos“ (2001). Tačiau buvau tikras, kad Marijos Rožanskaitės studijoje rasiu rietuves meno kūrinių.
Juk ne pirmas kartas – ir anksčiau teko bendradarbiauti su vyresnės kartos menininkais. Jų namuose ir studijose visuomet laukdavo šimtai kūrinių. Liūdnas vaizdas – atrodo, jog to meno niekam nereikėjo nei anksčiau, nei dabar. Valstybinės kultūros biurokratai meilę šiuolaikinei Lietuvos dailei reiškia tik kalbėdami per televiziją – jei rytoj būtų atidaryta Nacionalinė dailės galerija, Mariją Rožanskaitę joje reprezentuotų tik kokie 6 ar 7 dar sovietiniais laikais nupirkti kūriniai. Tačiau žinodamas, kad mano pilietiniai dūsavimai nieko nepakeis, stengiuosi bent pats džiaugtis galimybe išsamiai susipažinti su iškilios menininkės kūryba ir padėti bent dalį jos parodyti visuomenei.
Sakysite, šie svarstymai neturi jokios reikšmės čia aptariamam įvykiui – Marijos Rožanskaitės apžvalginei parodai ŠMC. Juk žiūrovas mato tik tai, kas eksponuojama, ir jam visai nesvarbu, kad kiekvienas į parodą patekęs kūrinys atstovauja dešimtims kitų, kuriems ir vėl nepavyko išvysti dienos šviesos. Tačiau jau daug kartų esu patekęs į panašią situaciją: girdžiu garbaus amžiaus menininkui viešai reiškiamą pagarbą, kultūros valdininkų liaupses ir matau jų dirbtuvėse dulkančius kūrinius.
Na gerai, pamirškime kultūros politiką ir jai atstovaujančius kostiumuotus biurokratus. Pats laikas į svečius pas šio rašinio heroję. Apsilankymai Marijos Rožanskaitės dirbtuvėje buvo maloniausia darbo dalis. Kai ten atėjau pirmą kartą, ant molberto stovėjo raudona drobė. Jos vidury juodavo figūra. Aplink – dar keletas juodų dėmių. Žvilgsnį koncentravo raudona spalva. Pasisveikinome. Pamažu mezgėsi kalba. Ir tik menininkės žodžiai paskatino dar kartą atidžiau pažvelgti į raudonuojantį paveikslą. Tai buvo naujausias dailininkės darbas. Abstrakcijos nebeliko. Paveikslo vidury – moters figūra. Iškart suvokiau – čečėnė, veidą prisidengusi sprogdintoja. Tamsios dėmės aplink ją – taip pat čečėnės, primenančios angeliukus iš barokinės tapybos.
Šis paveikslas tapo pirma bendra patirtimi, apie kurią, atrodė, su menininke galėjome karštai diskutuoti. Buvo šiek tiek neįprasta – mes juk priklausom skirtingoms kartoms. Pasirodė, kad ji, kaip ir aš, dar neseniai leidome naktis prie televizoriaus. Tuomet iš Maskvos transliavo įkaitų dramą viename Maskvos teatre. Kiekvienas savaip mėginom išsiaiškint, kas ten vyko.
Aš „šokinėjau“ per televizijos kanalus. Vėliau klaidžiojau internete. Marija Rožanskaitė elgėsi kitaip – ji ieškojo tikrų čečėnų ir tiesioginės informacijos. Aš stengiausi valdyti emocijas. Aišku, kai „tiesioginiame eteryje“ žūva realūs žmonės, emocijas valdyti nėra lengva. Tačiau, kai rašiau apie tai – atrodė, jog emocijas suvaldyti svarbu. Juk rašai tik tam, kad galėtum bent šiek tiek logikos įvest į chaotišką tikrovę. O Marija Rožanskaitė toliau stebėjo emociją, tikslino ją. Būtent ši sukonkretinta emocija persikėlė į tapybos kūrinį.
Mano pažinties su Marijos Teresės paveikslu istorija verta dėmesio. Ji rodo vieną iš kelių į gausią ir įspūdingą šios menininkės kūrybą. Ir yra įdomi todėl, kad nors ir priklausome skirtingoms kartoms, mes užkibome ant to paties realybės fragmento. Svarbu ir tai, jog tai buvo netiesioginė realybė – perėjusi per TV filtrą.
Man regis, kad esminė Marijos Rožanskaitės kūrybos ypatybė – menininkės dėmesys realybei, čia pat gimstantiems įvykiams. Juk dar prieš dešimtį metų vyresnės kartos menininkai energingai gynė teisę nesidomėti šiandiena. Teisę nekreipti dėmesio į mus supančią kasdienybę. Jie teigė, kad kasdienybė pilna atsitiktinumų ir dėl to negali atverti universalių vertybių.
Tačiau Marija Rožanskaitė jau senokai mūsų dailei įprastų taisyklių nesilaiko. Jau seniai ji rado formulę, kuri garantavo reliatyvią kūrybos laisvę sovietiniais laikais. Viktoro Liutkaus citata tai puikiai atskleidžia. Ji tapė taip, kaip dažniau savo idėjas įgyvendindavo oficialieji menininkai – nuolat balansavo ant fotorealizmo ribos, tačiau to meto politikos jos paveiksluose nė su žiburiu nerasi. Viktorui Liutkui teko surasti temą, kuri pateisintų tokios tapybos egzistenciją sovietinėje kultūroje. Ja tapo pozityvus žodis „medicina“.
Tačiau grįžkime prie karštos dabarties, grįžkime prie „Čečėnės“. Nepaisant šiame paveiksle fiksuoto universalaus dėmens (prievarta, laisvės problema, žmogaus gyvybės klausimas ir pan.), dar nesenų dienų Maskvos įvykiai yra tikroji mūsų kasdienybė. Prie karo mes esame įpratę – ypač prie to, kurį mums rodo žiniasklaida.
Ar neturėtų mūsų stebinti, kad Marija Rožanskaitė šiandien suka būtent tokia kryptimi? Ji žiūri televiziją ir čia pat piešia. Tam, kad nutapytų emocija pulsuojantį paveikslą, ji renka „pirminius duomenis“. Šis veiksmas yra vienintelis, kur ji šiek tiek prisiliečia prie savo bendraamžių menininkų žvilgsnio į pasaulį. Noras pamatyti tikrą čečėnę prieš nutapant čečėnę iš televizijos ekrano primena jos kolegų pastangas perduoti tiesioginį gamtos išgyvenimą. Visa kita – XXI a. miesto gyventojo patirtis. To, kuris nebėga nuo dviprasmiškos miesto realybės į natūralios gamtos prieglobstį.
Atrodo, panašiai yra atsiradę ir ankstesnieji paveikslai „medicinos“ tema. Jau net Viktoro Liutkaus straipsnio laikais „medicina“ Marijos Rožanskaitės tapyboje suprasta sąlygiškai. Šiandien tapybos „mediciną“ reikia suvokti panašiai, kaip rašydamas apie „Čečėnę“ pristačiau televiziją. Tema yra siųstuvas, kuris suteikia menininkei medžiagos savo nuomonei suformuluoti, signalas, pasiekiantis menininkės emocinį imtuvą. „Medicinos“ paveikslų laikais Marija Rožanskaitė lankydavosi ligoninėse, stebėdavo operacijas ir ligonius. Stebėjo žmogų mirties akivaizdoje? Ar ne panašiai televizijos ekrane stovėjo ir Maskvos teatro čečėnės?
Tai vienas iš būdų iš naujo patekti į gausią Marijos Rožanskaitės kūrybą. Ir nors jis toli gražu neaprėpia visos kūrybos suvokimo galimybių, tačiau efektyviai aktualizuoja ne tik naujausius kūrinius, bet ir kurtus tuomet, kai tikrovė nebuvo taip sodriai prikimšta žiniasklaidos vaizdų. Žvelgiant šiuo aspektu, galima teigti, kad Marijos Rožanskaitės kūryba ne tik išsaugo vietą tarp mūsų klasikų, bet ir tampa reikšmingu šiandienos pasaulio tyrinėjimu, suteikiančiu žinių ne tik apie praeitį, bet ir informacijos apie aplinką, kurioje leidžiame savo dienas dabar.
Tačiau gausi Marijos Rožanskaitės kūryba turi ir šalutinių kelių. Pavyzdžiui, toks žvilgsnis nebūtų tinkamiausias mėginant „atrakinti“ dailininkės erdvines kompozicijas. Pastarieji darbai yra bene vieninteliai, kurie turi aiškių paralelių su tos pačios kartos kolegų eksperimentais. Tuo pat metu iš dvimatės paveikslo erdvės drąsiai žingsniavo Valentinas Antanavičius, Vincas Kisarauskas, Kazimiera Zimblytė.
Marija Rožanskaitė savo asambliažus vadina paprastai – dėžėmis. Jos aiškiai disonuoja su tapybos temomis ir išraiška. Dėžėse mažiau siužeto, mažiau tapybos apskritai. Čia daugiau mėginimų pasitelkti kuo įvairesnes medžiagas ir išnaudoti jų formaliąsias savybes. Natūralu, kad dėžės yra abstraktesnės ir artimesnės lietuvių dailei būdingam formalizmui. Ypač tai pasakytina apie vėlesnes dėžes, kurios neretai artėja prie architektūrinių kompozicijų.
Akivaizdu viena – Marija Rožanskaitė, kurdama dėžes, jautėsi žymiai laisviau nei tapydama. Tapybai būdingą žvilgsnio ir temos sistemiškumą čia keičia laisvos fragmentų dėlionės. Kartais jos susiveria ant vieno siūlo, tačiau net tada tenka žiūrėti į pavadinimą, nes išoriškai tos pačios istorijos fragmentai gali būti įkūnyti skirtingomis formomis. Dėžės pasirodo kaip atokvėpio pertraukėlės tarp įtemptos tapybos seansų, reikalaujančių ne tik įelektrinti mąstymą, bet ir preciziškai atlikti judesius teptuku. Šią dėžių laisvę galėjo lemti ir paprastas faktas – jei didžioji tapyba galėjo tikėtis pasirodyti sovietinių salių parodose, tai dėžėms ten vietos tikrai nebuvo. Tad jos gimdavo tik tam, kad įsitaisytų šalia kitų dėžių dirbtuvėje.
Įdomiausiai šioje vietoje pasirodo Marijos Rožanskaitės akcijos ir instaliacijos gamtoje. Sakytum nieko bendro su ankstesne kūryba, net jei dažnas jos veiksmas lauke yra skirtas agoniją išgyvenančiai gamtai, panašiai kaip tapyboje neretai pasirodo žmogiškos agonijos veidas. Įdomu tai, jog kalbėdama menininkė gamtą mini dažniau nei miestą. Nors dailininkė semiasi įkvėpimo iš pasaulio pažinimo ir iš šiuolaikinių informacijos priemonių, tačiau gamtos prisiminimai, atrodo, jai vis tiek neduoda ramybės.
Menininkės žygiai į gamtą man primena prarasto Rojaus paieškas. Greičiausiai tik politinės aplinkybės lėmė, kad į gamtą meno kurti Rožanskaitė išsirengė tik dabar. Panašių minčių ji visuomet turėjusi ir lauko performansai nėra tik naujos formos paieškos. Čia pastebimas panašus kontaktas su aplinka kaip ir miesto erdvėje, tačiau tikrovė, kuri patenka į menininkės akiratį gamtoje, diktuoja kitokias susitikimo sąlygas.
Plėšri miesto realybė sunkiai suvaldoma ir pavojinga. Čia reikia filtro, kuris sustabdytų milžinišku greičiau besisukantį chaosą. Reikia perkošti gausybę skeveldrų, kad liktų tik tos, kurios turi didžiausios komunikacinės potencijos. Tad tapyba tampa tarsi skydu, šarvais, kuriais menininkė ginasi nuo pernelyg aktyvios tikrovės.
Gamtoje viskas klostosi priešingai. Marija Rožanskaitė eina į sužalotą, nusilpusią, vos alsuojančią gamtą. Čia nėra uraganų, ugnikalnių išsiveržimų ar žemės drebėjimų. Jos lankoma gamta leisgyvė – uždusinta teršalais, šiukšlėmis ir fabriko dūmais.
Mieste menininkė puola ir ginasi, gamtoje – mėgina gydyti. Pirmuoju atveju ji negailestinga: esminis miesto žmogus instinktas – „jeigu nekirsiu aš, nukirs mane“. Ji kerta iš peties ir atveria skaudžiausias civilizuoto pasaulio žaizdas. Antruoju atveju žaizdos pastebimos ir plika akimi. Todėl elgtis čia reikia kitaip – švelniai, atsargiai ir dėmesingai. Jokių staigių judesių, ryškių spalvų ir aštrių kampų.
Kartais atrodo, jog Marija Rožanskaitė visą gyvenimą veržėsi į gamtą, tačiau miestas jokiais būdais nenorėjo paleisti. Vis dėlto dabar norisi džiaugtis, kad miestas jos taip ilgai nepaleido. Juk net į gamtą ji žvelgė miestiečio akimis. Tad dabar mes galime tyrinėti įspūdingą Lietuvos miestiečio psichologijos žemėlapį, kuris parodoje buvo atvertas kaip niekad plačiai.

Į TURINĮ
ATGAL