dailė 2003/1
Į TURINĮ
ATGAL

Rimtautas Gibavičius (1935–1993).
Vaikystės prisiminimai IV.

1977, cinkografija, 51 x 50,5

Fragmentas

Kazys Varnelis.
Netikras labirintas nr. 2.
1971, drobė, akrilas, 199 x 283

Rimtautas Gibavičius.
Vaikystės prisiminimai VI.
1980, cinkografija, 49 x 50

Fragmentas


Skvarbus „jautriosios akies“ žvilgsnis

Jurgita Rimkutė

Garsus amerikiečių oparto dailininkas Yaakovas Agamas šią XX a. septintajame dešimtmetyje atsiradusią išraišką apibūdino kaip galimybę kurti dinamiškumą paveiksluose: „Mes atsisveikinome su senu statišku abstrakčiu paveikslu, optinis menas yra akių nuotykis“. Jau pirmas žvilgsnis, mestas į optinio meno kūrinius, neleidžia žiūrovui likti abejingam. Įvyksta kontaktas tarp meno kūrinio ir stebėtojo, kuris, pats to nepajusdamas, panyra į begalinę trimatę kūrinio erdvę.
Pastaruoju metu vėl atgijęs septintojo dešimtmečio stiliaus ir idėjų populiarinimas paskatino paieškoti optinio meno apraiškų Lietuvos dailėje. Šia abstrakčiosios dailės kryptimi Vakarų Europoje ir JAV susidomėta po pirmųjų 1965 metais surengtų parodų – „Jautrioji akis“ ir „Pirminės struktūros“. Dailininkai savo darbuose eksperimentavo spalva, linijų ritmu, forma, kuri nuolat mirgėjo, pulsavo, judėjo ir kito žiūrovo akyse. Septintojo–dešimtojo dešimtmečio Lietuvos optinio meno atstovų darbuose galima tik iš dalies įžvelgti sąsajas su Vakarų menu. Kai kuriuos bendrumus lėmė noras eksperimentuoti, kurti dekoratyvius ir todėl „nekomunikabilius“ darbus. Labai dažnai dailininkų darbuose dominuojantis erdviškumas nekuria oparto grynąja šio stiliaus prasme.
Kazys Varnelis ir Kazimieras Žoromskis – du Lietuvos dailininkai, kurie aktyviai dalyvavo oparto judėjime Amerikoje. Ankstyviesiems K. Varnelio darbams būdinga juoda ir balta spalva, arba tiksliau – monochrominis koloritas. Dailininkas tapo geometrinius motyvus, kurių viena pusė apšviesta, o kita skendi šešėlyje. Atsiranda geometrinių formų tęstinumas: motyvai ir kinta, ir kartojasi. Susidaro įspūdis, jog paveikslas yra ir autonomiškas kūrybinio proceso rezultatas, ir kūrinių ciklo dalis. K. Varnelio paveikslų geometrinis motyvas siejasi su lietuvių liaudies ornamentais ir dekoratyvia puošyba. Dailininko vaikystė prabėgo Žemaitijos kaime, kur bažnyčių ir namų dekore jis įžvelgė kryželio, eglutės, žvaigždės, spiralės, apskritimo ornamentus. Vėliau juos panaudojo kūryboje kaip simetriškai pasikartojančius formos elementus, o kaskart naujai interpretuojamas motyvas padėjo išvengti pastovumo ir monotonijos.
Dailininko kūriniams apibūdinti tinka ir sinopsijos terminas. Stebint juos klausos ir regos pojūčiai tarsi susilieja. Vaizdinio ritmika žadina muzikines asociacijas, kurios priklauso nuo kiekvieno žiūrovo individualiai, t.y. pamatyti elementai tampa konkrečiu, subjektyviu garsu žiūrovo sąmonėje. Drobių muzikalumas leidžia išskirti bene pagrindinį dailininko darbų elementą – ritmą. Jis paveikslams suteikia papildomo išraiškingumo. Atsiranda trimatės erdvės pojūtis, į visumą susipina simbolio, ornamento ir atskiro, pasikartojančio ritmo prasmės. Sukuriamas ne tik emocinis paveikslo laukas, bet ir fizinė žiūrovo ir meno kūrinio sąveika. Spalva ir trimatis vaizdas tampa estetizuotu dirgikliu, tiesiogiai veikiančiu žiūrovo regą ir sudarančiu paveikslo turinį. Konkreti geometrinė išraiška yra jo forma. Dematerializuotos formos grynumas dvejopai veikia suvokėją: pirmiausia ritmas suaktyvina percepcinius pojūčius, o vėliau prisitaikoma prie formos atvirumo ir intensyvumo. Šis emocinis pasikeitimas skatina meditacinius pojūčius. Ypatingas dėmesys paveiksle skiriamas šviesos šaltiniui. Paprastai apšvietimas sklinda iš vieno konkretaus taško, esančio kairiajame viršutiniame kampe. Taigi šiuo atžvilgiu dailininkas naudoja klasikinį tapymo būdą, tuo tarpu daugelis abstrakcionistų renkasi išskaidytą apšvietimą arba jį visai eliminuoja iš paveikslų.
Aštuntojo dešimtmečio K. Varnelio kūriniai išsiskiria skulptūriškumu. Greta stačiakampio formato drobių atsiranda laužytų formų paveikslų. Dailininko darbuose jaučiamas tapybinis reljefas, kurį suformavo spalvos ir geometrinių figūrų sintezė. Paveikslo vaizdas tampa nuolat pulsuojančia tapybine plokštuma, kuri pradeda veikti ir formuoti aplinką. Iliuzinis efektas slypi spalvoje ir bandyme išsivaduoti iš klasikinės paveikslo sampratos.
Spalvos, erdvės ir šviesos moduliacija pasižymi Kazimiero Žoromskio „Trijų dimensijų serija“. 1960-aisiais dailininkas persikėlė į Niujorką, kuris tuo metu buvo laikomas abstrakčiojo meno centru. Postoptinis laikotarpis K. Žoromskio kūryboje apima 1970–1986 metus, tačiau erdvinių eksperimentų pradžia pastebima dar Madride bei Čikagoje penktajame–šeštajame dešimtmetyje nutapytose drobėse. Optinio laikotarpio dailė turi du pagrindinius išraiškos elementus, kurie kartojasi visuose dailininko darbuose: spalvą ir liniją. Nuodugniam spalvos tyrinėjimui įtakos turėjo impresionizmas, kuris dailininką skatino dar labiau gilintis į spalvos ir šešėlio santykį paveiksle. Motyvus tapytojas dažniausiai renkasi iš gamtos ir jam artimos aplinkos: medžiai, žolės, vanduo, oras, žmonės. Dailininkas užfiksuoja trumpą akimirką: saulės blyksnį, vandens mirgėjimą, oro vibravimą. Visuose paveiksluose galima išskirti dvi tapybines plokštumas – spalvinį foną ir vertikalų arba horizontalų linijų ritmą. Jautrus spalvų derinimas sustiprina emocinį poveikį, o linijinis ritmas didina optinį kontrastą. Spalvų ir atspalvių derinimas sukuria spindintį šviesos pojūtį ir už paveikslo ribų, ir pačiame paveiksle. Susidaro įspūdis, jog spalva suskyla į atskirus šviesos pluoštus, kurie pasklinda paveikslo kompozicijoje. Kurdamas spalvinę perspektyvą dailininkas sumaniai pasitelkia spalvų spektro galimybes.
Lietuvos grafikoje optiškumo efektai išnaudoti plačiau nei tapyboje. Grafikas Romualdas Čarna 1989–1992 m. sukūrė keletą darbų, kuriuose eksperimentavo erdve. Įkvėpimo šiems eksperimentams dailininkas sėmėsi iš lietuviškų audinių raštų ir simbolių. 1992 m. sukurtas ciklas „Lietuviškas opartas“. Prie pavadinimo grafikas priduria: „tarsi iš močiutės skrynios“. Sodrios spalvos tonuose optiškai išnykstantys ir vėl atsirandantys elementai asocijuojasi su lietuviškų dainų ritmu. Motyvas pasikartoja, bet netampa nuobodžiu. Nors darbai dekoratyvūs, jie turi tam tikrą emocinę ir simbolinę informaciją. Cikle „Laikas ir ženklas“ (1989) susipina šiaurės Lietuvos ir senovės kuršių simboliai. Pagrindiniai motyvai – runos ir krikštai. Plastinė forma ir tonų niuansai leidžia perteikti tam tikrą atsiribojimą nuo plokštumos.
Iliuzinis trimatiškumas panaudotas ir Arvydo Každailio spalvotų estampų cikle „Noktiurnas“ (1973–1978). Paveikslo erdvė tarsi uždaryta vertikaliomis juostomis. Jos padalina kompoziciją į atskiras, skirtingai susiformuojančias plotmes, sukeliančias judėjimo iliuziją. Minėtame cikle dailininkas linijas sukryžiuoja, išgaubia, išdėsto ratu. Statišką antrąjį paveikslo planą valdo dinamiškos pirmojo plano linijos. Tai, kad nėra konkretaus vaizdinio, leidžia šį grafikos ciklą interpretuoti kaip muzikinę kompoziciją. Sodri spalva suteikia intensyvumo, o abstrakti forma įgauna muzikalius sąskambius.
Geometrinė erdvės iliuzija juntama Vladislovo Žiliaus septintojo–aštuntojo dešimtmečio kūriniuose. Dirbdamas „Minties“ leidyklos redaktoriumi, jis geometrinėmis abstrakcijomis ištapė savo kabineto sienas. Nors pagal pareigas dailininkas turėjo apipavidalinti ideologinius leidinius bei proginius plakatus, kartais jam pavykdavo panaudoti ir gana modernias raiškos priemones. Plakate „Šlovė Spaliui“ (1972) pasitelktas opartas: kūjo ir pjautuvo emblemą supa raudonai žaižaruojantis geometrinis ornamentas. Optinio meno dekoratyvumas ir vazareliškoji stiliaus išraiška juntama ir V. Žilio sukurtų knygų iliustracijose (pvz., Vlado Šimkaus eilėraščių rinkinyje „Geležis ir sidabras“ , 1968). Dailininkas kiekvieną naują knygos dalį atskiria trimis geometrinėmis figūromis: apskritimu, keturkampiu ir trikampiu. Erdvė kuriama baltai juodo šachmatiško motyvo pagalba taip, kad susidaro įspūdis, jog ji juda ratu. Kitas pavyzdys – Mykolo Sluckio knygos „Vai tai dūda“ (1972) iliustracijos. Vaikams skirtoje knygutėje naudojamos ryškios spalvos, išraiškos elementai labai įvairūs – tai augaliniai ir geometriniai motyvai, kurie dažnai susipina, chaotiškai juda, kinta, tarsi tolsta žiūrovo akyse.
Optinio meno prasme įdomios scenografės Dalios Mataitienės dekoratyvinės kompozicijos. Savarankiški ne teatrui skirti darbai atitinka pagrindinius optinio meno principus. Racionaliu tikslumu ir dekoratyvia ornamentika išsiskiria septynių dalių ciklas „Lino poema“ (1969). Jo struktūrine dominante tampa ritmas. Geometrinis motyvas kaitaliojamas taip, kad atsiranda trečio matavimo įspūdis. Įprasti optinio meno motyvai – kvadratai ir trikampiai – transformuojami D. Mataitienės dekoratyvinėje kompozicijoje „Šokis“ I–IV (1973). Erdvėje simetriškai juda kaspinas ir ritė. Šie elementai sudaryti iš atskirų spalvinių derinių: raudona, mėlyna, juoda; raudona, rausva, mėlyna; žalia, žalsva, juoda. Forma, linija ir spalva keturiose paveikslo dalyse optiškai nuolat kinta. Dailininkė savaip modeliuoja plastinę motyvo išraišką, tapybinėmis priemonėmis sukurdama dinamišką vaizdą.
Dekoratyvumu, kruopščiai išraižytomis detalėmis, motyvo išbaigtumu ir ritmine erdvės struktūra išsiskiria Rimtauto Gibavičiaus kūryba. Ankstyvajame dviejų dalių linoraižinių cikle „Vandenų gyventojai“ (1964) dailininkas nutolo nuo to meto grafikų pamėgtos ekspresionistinės, liaudiškų motyvų temos. Pirmojoje ciklo dalyje jis ažūriškai išraižė jūros žvaigždę, krabus, moliuskus, kriaukles. Estampo fonas užpildytas vingiuotomis ir tiesiomis linijomis. Sukuriama ne tik mirganti, bet ir žiūrovo akyse kintanti erdvė. Antrojoje dalyje fonas paliktas baltas, o visas dėmesys sutelktas į jūros motyvo išraišką.
R. Gibavičiaus kūrybai būdinga konstrukcinės, architektūrinės erdvės kūrimas. Iki smulkmenų apgalvota centrinė paveikslų kompozicija kuria ramaus išbaigtumo ir dekoratyvinės erdvės pojūtį. Įvairių geometrinių formų apsuptyje piešiama miesto su bokštais panorama šilkografijos cikle „Žiemos muzika virš miesto“ (1974). Giluminėje erdvėje įkomponuotas siluetinis miesto vaizdas primena Vilniaus senamiestį. Dailininkas savo darbuose išskiria pagrindinį konstrukcinį architektūros elementą – langą. Iliustruodamas Jurgio Baltrušaičio „Poeziją“ cikle „Pilnaties langai“ (1970) dailininkas trisdešimt penkis kartus vis kitaip atvėrė langą. Lango motyvas nuolat kito: atviras, uždaras, matomas vidinis ar tik išorinis rėmas arba tik sąlyginė užuomina, jog tai lango rėmas. Šią konstrukciją R. Gibavičius apipina vitališku augaliniu motyvu. Susijungia monumentali forma ir abstrakti plastinė konfigūracija, kuri suformuoja trimatį vaizdą. Langas R. Gibavičiaus kūryboje įgauna simbolinę prasmę – tai žvilgsnis į realų vaizdą, pasąmonę, prisiminimus. Šis motyvas susieja dailininką ir žiūrovą bei kuria erdvę, nes tai, kas matosi už lango, nėra plokštuma. Didžiausiame „Vaikystės prisiminimų“ (1977–1980,1980–1982) cikle, naudodamas pozityvą ir negatyvą, dailininkas pasakoja apie kaimišką gyvenseną. Žiūrovas tarsi lieka už rėmo ir žvelgia į medinį rąstų namą, tvartelį su gyvuliais, molinius ąsočius. Langas virsta keturkampiu ir pakartojamas paveiksle daugybę kartų. Atsiranda dviejų erdvių pojūtis: žiūrovas žvelgia į paveikslą, kuriame matyti erdvė už lango, kur kažkas vyksta. Konstrukcinių elementų naudojimas sukuria erdvinį, laisvą vaizdą. Serijinis ritmiškumas, daug kartų pakartotas tas pats motyvas, loginė išraiška ir subtilūs spalviniai tonai R. Gibavičiaus darbus priartina prie optinės dailės.
Lietuvos dailininkų septintojo–dešimtojo dešimtmečio kūriniuose tik iš dalies galima įžvelgti sąsajas su Vakarų optiniu menu. Jų skirtingumą lėmė keletas objektyvių veiksnių: skirtinga pasaulėžiūra, ideologija, istorinė raida, tautos mentalitetas bei charakterio pastovumas. Lietuvių dailininkai labiau linkę į konkretumą, kūriniuose itin svarbi idėjinė prasmė. Trimatis vaizdas kuriamas kaip intuityvi motyvo išraiška.

Į TURINĮ
ATGAL