dailė 2003/1
Į TURINĮ
ATGAL

Algirdas Bosas. Avilys.
2002, metalas, 190 x 450 x 238

Arūnas Daugėla. Siena.
2002, vitražiniai stiklo blokeliai, lakštinis stiklas, metalas, 326 x 137 x 17


Šiuolaikinės skulptūros zonos

Laima Kreivytė

Ar šiuolaikinė skulptūra gali būti įdomi? Neabejoju, kad taip. Maya Ying Lin minimalistinis Vietnamo veteranų memorialas Vašingtone, kolektyvinis kilimo projektas AIDS aukų atminimui, Richardo Serra „Išlenktos arkos“ nugriovimo istorija iki šiol plačiai aptariami akademinėse publikacijose ir populiarioje spaudoje. Šiuolaikinė skulptūra vis tvirčiau įsikuria ne tik fizinėje, bet ir reprezentacinėje viešojoje erdvėje, kurią atstovauja spauda, radijas, televizija ir internetas. Be abejo, sugebėjimą užkariauti šias skulptūrai sunkiau prieinamas teritorijas lemia pasikeitusi jos orientacija: vis rečiau ji byloja kaip estetinis objektas ir vis dažniau – kaip intelektualinis esamos situacijos, savo laiko ir aplinkos komentaras. Geras pavyzdys – kroatų menininkės Sanjos Ivekovič projektas Liuksemburge: parodos „Manifesta“ metu ji „pakoregavo“ miesto simbolį – pergalės alegoriją vaizduojanti bronzinė mergelė tapo besilaukiančia madona ir sukėlė aštrius debatus (Lietuvoje toks metaskulptūrinis gestas, analizuojantis pačios skulptūros situaciją ir jos sociopolitinį kontekstą, – Gedimino Urbono veidrodiniai kubai ant Žaliojo tilto skulptūrų). Minėti pavyzdžiai skiriasi savo visuomenine funkcija ir meninėmis strategijomis (Vietnamo veteranų memorialas ir AIDS kilimo projektas jungia, o Serra arka supriešino bendruomenę). Tačiau juos sieja bendra skulptūros kaip intelektualinės kūrybos, ne tik reflektuojančios, bet ir formuojančios aktualius debatus, samprata. Autoriaus individualybė ar plastikos originalumas praktiškai nebeturi jokios reikšmės (antai AIDS kilimas, sudėtas iš draugų ir artimųjų padarytų kilimėlių, – anoniminė kolektyvinė kūryba). Dabar svarbiausia, kaip skulptūra funkcionuoja konkrečiame sociokultūriniame kontekste, kaip atliepia nuolat kintančią bendruomenės dvasią ir skirtingus jos atstovų interesus.
O kas domina viešosioms erdvėms kuriančius lietuvių skulptorius? Kokią skulptūros sampratą atskleidžia pastarųjų metų konkursai ir meniniai projektai viešosiose erdvėse? Kaip ji siejasi (jei siejasi) su aktualia sociokultūrine problematika? Šias ir kitas problemas aptarsiu analizuodama du skulptūrinius projektus – 2003 m. kovo mėnesį Šv. Jono gatvės galerijoje (buvusioje Medalių) veikusią projektų ekspoziciją „Bernardinų skulptūrų sodas“ (daugiaetapio konkurso-parodos „Skulptoriai Vilniaus miestui“ tęsinį) ir 2002 m. Kaune įgyvendintą specifinės vietos projektą Skulptūrų zona.
Skulptūros įvykiais neprisodrintoje aplinkoje šių renginių palyginimas neišvengiamas. Tačiau būtina atsižvelgti į tai, kad Skulptūrų zona jau funkcionuoja konkrečioje erdvėje, o Bernardinų skulptūrų sodas kol kas egzistuoja tik koncepcijose. Tai iš dalies nulemia svarbiausią dviejų projektų skirtumą: Skulptūrų zonoje akcentuojama vieta, o Bernardinų sodo projektuose – skulptūrinė forma. Ji tiesiog įkomponuojama į pasirinktą vietą, tačiau iš tiesų gali funkcionuoti bet kur – kaip autonomiškas meno objektas. Pramoninė Skulptūrų zonos aplinka diktuoja industrinę estetiką, gamyklines medžiagas ir technologijas, kartojamumo, atspindžio, apvertimo strategijas. Sereikiškių parke įsikursiantis Bernardinų sodas kelia gamtinės aplinkos ir skulptūrinės formos santykio problemas. Tai tarsi vilnietiška Klaipėdos M. Mažvydo skulptūrų parko atžala, deja, kol kas nestebinanti originaliomis idėjomis. Dauguma projektus pateikusių autorių kuria dekoratyviąją parko skulptūrą, kurios svarbiausia funkcija – puošybinė.
Apžiūrint Šv. Jono gatvės galerijoje eksponuojamas kamerines skulptūras ir projektus Bernardinų sodui į akis krinta skulptūrinio mąstymo įvairovės stoka. Daugiausia kūrybinės energijos eikvojama savitos plastikos paieškoms, o konceptualus skulptūros pradas niekaip neprasimuša pro romantinį ir mitologinį lukštą. Ekspozicija daugeliu aspektų atrodo archajiška: tokie formos ieškojimai buvo būdingi pokario Europos ir JAV skulptūrai, o ir Lietuvoje jie eksploatuojami mažiausiai 20 metų. Dauguma net ir įdomių projektų tarsi sustingę laike – jie nereflektuoja ne tik socialinių ir politinių, bet ir kultūrinių aktualijų. Pavieniai bandymai užčiuopti nūdienos pulsą atrodo lėkštai – kaip kilpą mezgantis lėktuvėlis ar mobilusis telefonas. Claes’o Oldenburgo gigantiškų daiktų estetika ir vartotojiškumo kritika (ar šlovinimas?) nėra savaime vertinga, jei neieškoma konceptualių paralelių su situacija čia ir dabar. Kodėl šios skulptūros turi atsirasti šioje erdvėje? Koks jų santykis su jau egzistuojančiu semantiniu lauku, kurį nužymi Bernardinų ir Šv. Onos bažnyčios, Vilnelė su tiltais, Dailės akademijos pastatai ir akademinė bei meninė bendruomenė? Parodoje berods tik Gediminas Piekuras bandė ironiškai (o gal ir visai rimtai) pakomentuoti tą gamtos ir meno susitikimo zoną, „suprojektuodamas“ Vilnelės bangas į molberto formą. Gal toji jungtis išėjo kiek emblemiška ir formali, tačiau ji rodo autoriaus pastangas ne tik įsiterpti, bet ir konceptualiai reflektuoti aplinką.
Šie pastebėjimai anaiptol nereiškia, kad įdomus gali būti tik konceptualus ar socialiai angažuotas menas. Labiausiai skulptūroje neišnaudojama laiko dimensija. Netiesa, kad skulptūra – tik erdvinis menas. Ji ne tik skleidžiasi laike, bet ir kalba apie savo laiką. Bernardinų sodui siūlomos skulptūros byloja apie archajinį, mitologinį, ciklinį laiką, kitaip tariant – amžinybę. Jos tarsi siekia išreikšti kažkokias pamatines, neginčijamas ir nesikeičiančias tiesas. Beieškodami „tikrosios“ daiktų priežasties nematome, kas vyksta aplink – užuot radę esmę, dauginame tuštumą. Skulptūros kuriamos belaikėje erdvėje, tokiame tarytum universaliame kūrybos vakuume. Nesakau, kad linijinis laikas kuo nors pranašesnis, kad reikia žūtbūt skaičiuoti trapios egzistencijos sekundes ir braižyti istorinių įvykių grafikus. Tačiau kodėl nepasvarsčius, iš kur kyla tas dabarčiai aklas menas, kodėl klesti senovės garbinimas, kunigaikščių kultas, angelomanija? Ar dar ilgai savo laiką matuosime „šlovingos praeities“ masteliais? Ir kokios gali būti tos „amžinųjų vertybių“ (kurių manieringa ir pompastiška forma dažnai slepia minties tuštumą) propagandos pasekmės?
Man atrodo, kad laisvą viešųjų erdvių skulptūros plėtrą Vilniuje stabdo reprezentacinis sostinės statusas. Nes vizualinė reprezentacija net ir aukščiausiu politiniu lygiu suvokiama labai primityviai (puikus pavyzdys – atstatomiems butaforiniams Valdovų rūmams eikvojami milijonai). Vilnius apsikaišys atgyvenusios estetikos kunigaikščių skulptūromis ir toliau stulbins Europą pagonybės simuliakrais. Įdomu, kad tokį turtingą kultūros palikimą turinti Graikija pabrėžtinai nenori eksportuoti savo kultūros griuvėsių ir rūpinasi ne tiek istorinio paveldo (kuris jiems, be abejo, labai svarbus) propagavimu, kiek savo modernaus meno sklaida. Atidarant šiuolaikinės graikų tapybos parodą Vilniaus dailės muziejuje, frazė „Graikija turi ne tik Akropolį, bet ir įdomų modernų meną“ oficialių pareigūnų buvo pakartota kokius penkis kartus. Lietuvoje – priešingai: užuot investavusi į ateitį, valstybė konservuoja praeitį. Greitai ir mes turėsime ne tik „Akropolį“, bet ir „autentišką“ Renesanso „nekropolį“ Gedimino kalno papėdėje. Visuomeninės iniciatyvos irgi nepakyla aukščiau angelų ir tautos korifėjų, kuriuos pageidaujama matyti kuo tikroviškiau pavaizduotus ir dar išreiškiančius Lietuvos himno dvasią (pasiskaitykite paminklo Vincui Kudirkai konkurso sąlygas). Skulptoriui belieka rinktis – būti mumifikatoriumi ar dailide.
Šiuo požiūriu Kaunas tampa daug dėkingesne vieta įdomiems erdviniams projektams skleistis. Kažin ar toks šiuolaikiškas ir kartu nepaprastai subtiliai R. Kalantos auką įprasminantis Roberto Antinio paminklas (už kurį skulptorius apdovanotas Nacionaline kultūros ir meno premija) būtų atlaikęs biurokratinius Vilniaus reprezentacinio rūbo dizainerių krumpliaračius. Skulptūrų zona – dar vienas kūrybiško požiūrio į skulptūrą ir aplinką pavyzdys. Tai nėra tradicinis skulptūrų sodelis, kokiais kartais mėgsta pasipuošti turtingos firmos. Projekto organizatoriai – UAB „Bonarta“, bendra Lietuvos–Vokietijos įmonė „Baltic Sign“ ir LDS Kauno galerija „Meno parkas“ pasitikėjo menininkais ir kuratorių komanda (Rasa Andriušytė, Kristina Budrytė ir Linara Dovydaitytė). Skulptūrų zona primena meninio aktyvavimo lauką, kuriame atsidūręs žiūrovas patiria netikėtų kūrybinės energijos „įkrovų“ ir „iškrovų“.
Skulptūrų zona įsikūrusi netoli greitkelio, tačiau ne visos skulptūros pritaikytos juo skriejančių vairuotojų žvilgsniui – daugelio jų mastelis ir lokacija netinkami akimirksnio suvokimui. Tuo ši zona skiriasi nuo savo industrinės pirmtakės Vilniuje, Aukštuosiuose Paneriuose, kur 1985 m. Mindaugo Navako surengto betono skulptūrų simpoziumo metu prie Vilniaus–Kauno geležinkelio pastatytos įspūdingo dydžio skulptūros. Tačiau pramoninė aplinka netoli eismo ruožo ir yra bene vienintelis šių skulptūros zonų panašumas (na, gal dar tai, kad abiejuose projektuose dalyvavo Navakas). Kauno Skulptūrų zonoje buvo įvairesnė ir menininkų kompanija, ir panaudotos medžiagos, ir erdvės ženklinimo strategijos.
Gedimino Akstino „± begalybė“ (perregimame reklamos stendo rėme išraitytas begalybės simbolis) kontrastuoja su eismą reguliuojančiais kelio ženklais ir spalvingomis reklamos vilionėmis. Dangaus fone pasirodantis ženklas veikia kaip meno salos mobilioje aplinkoje emblema. Tačiau jos abstraktus ir minimalistinis pobūdis skiriasi nuo ankstesnių „kelio skulptūrų“, jei palyginsime, pavyzdžiui, su Broniaus Vyšniausko Pergalės monumentu Kryžkalnyje (dabar stovinčiu Grūto parke) ar Gedimino Jokūbonio „Pirčiupių motina“. Ne tik dėl to, kad Akstino darbo nekausto ideologiniai reikalavimai ir privalomas monumentalumas. „± begalybė“ nurodo ne formą, o erdvę ir nesibaigiančias jos užpildymo, interpretacijos ir įprasminimo galimybes.
Robertas Antinis apverčia kertinius skulptūros atramos taškus – pieva pakyla ant metalinių strypų suformuodama organišką ir kartu dirbtinę pastogę. M. Navakas savitai pasitelkia ne tik pramoninės, bet ir gamtinės vietos specifiką – jis tiesiog iškasa ir aptveria tvenkinį, kvestionuodamas stabilios formos ir skulptūrinės plastikos reikšmes. Projekte dalyvavęs prancūzas Raphaėlis Mognettis susipynusių figūrų kompozicijoje iš plieno skardos „Šokis su Zita“ plėtoja erotiškai prisodrintos spiralinės formos erdvėje motyvą. Įdomiai į medžių alėją įsiterpia veidrodiniai Valmanto Gutausko obeliskai (gal kiek per maži, nes eskizas atrodė geriau). Tačiau net ir tokio dydžio jie sukuria akytos erdvės efektą. Ryškiomis spalvomis išdažytas metalinis Algirdo Boso „Avilys“ išryškina žaidybinį, o Arūno Daugėlos stiklinė „Siena“ – dekoratyvų skulptūros pradą. Nors pastaroji, sumontuota iš standartinių stiklo blokelių, tarytum prašosi santūrios minimalistinės, o ne spalvingai dekoratyvios plastikos. Tačiau svarbu net ne patys geriau ir blogiau pavykę darbai, o mintį stimuliuojanti jų visuma, atverianti naujos patirties erdvę.
Taigi Skulptūros zonos „intervencija į neliestus tolius“ (R. Andriušytė) pasiteisino. Manyčiau, ne tik intervencija, bet ir simbolinė investicija. Svarbu ir tai, kad projekto rengėjai Skulptūrų zoną įkurdino ne tik fizinėje, bet ir reprezentacinėje erdvėje – išleistas kokybiškas ir informatyvus katalogas, kuriame pristatyta koncepcija, autorių kūryba, darbų eskizai ir fotografijos. Visą medžiagą galima rasti ir internete: www.smic.lt/skulpturuzona. Norėtųsi tikėtis, kad intelektualiai stimuliuojančios skulptūrų zonos Lietuvoje pradės plisti kaip tuščią puošybiškumą naikinantis virusas, pakirsiantis reprezentacinę didybės maniją.

Į TURINĮ
ATGAL