Darius Žiūra: laiko tyrimas

Ieva Dilytė

Atsitiktinumų zona
San Telmo vienuolynas Donostijoj-San Sebastiane, dar kartais vadinamame Ispanijos San Tropezu, tapęs viena pagrindinių šiųmetinės Manifestos erdvių, kiekvieną įeinantįjį pasitinka gilia tamsa, neleidžiančia žvilgsniui išsklisti po erdves ar nuklysti tolyn. Iš karto atsiduriu priešais nedidelį ekraną, kuriame keičiasi anoniminiai ir kartu atpažįstami Lietuvos kaimo veidai. Čia šiemet rodomi Dariaus Žiūros „Gustoniai“ (2001).
Šių metų Manifesta šiek tiek tolsta nuo tradicijos pristatyti jaunus, dar tik kylančius menininkus ir daugiau dėmesio skiria kiek mažiau žinomiems praėjusio amžiaus aštuntojo ir devintojo dešimtmečių menininkams bei jų darbams. Vakarų meno erdvėje šiuo metu ypač gyvai apmąstomos įvairios geografinės dimensijos. Bandydami kurti savas meno intervencijų taisykles, šią tendenciją tęsia ir daugumas į Manifestos ekspoziciją patekusių darbų.  Šio renginio struktūra buvo formuojama remiantis San Sebastiano teritorijos ir jo apylinkių urbanistikos tyrinėjimais, ieškota santykio su vieta. Siekta dipoliškumo principo ir dialogo tarp reprezentacinės bei turistinės miesto dalies (Donostija) ir yrančių, apleistų industrinių uosto rajonų (Pasaja). Ekspozicija buvo išdėstyta tiek pagrindinėse miesto parodų vietose (muziejuose), tiek ir industrinėse erdvėse (buvusiame tabako fabrike), uoste, gatvėse. Šiemet Manifesta atsidūrė viename iš „karštųjų“ Europos taškų: žinia, čia daugiau nei 10 metų tęsiasi Ispanijos ir Baskų krašto konfliktas, pavasarį prieš pat rinkimus buvo įvykdytas teroro aktas Madride, kuris  nulėmė radikalius pokyčius vyriausybėje ir oficialioje šalies užsienio politikoje. Tad logiška būtų tikėtis, jog į politines realijas ir aštrėjančią Europos situaciją bus vienaip ar kitaip reaguojama ir Manifestoje. Tačiau susidaro įspūdis, kad šių metų paroda išliko palyginti „saugiu“ ir politiškai neutraliu renginiu. Šių dienų realijos daugiau bandytos įtraukti į parodos katalogą ir apmąstomos tekstuose, tarsi vadovaujantis vieno iš kuratorių Massimiliano Gioni žodžiais: „Galbūt mes reikalaujame per daug: norime, kad menas mums paaiškintų rasinius konfliktus, periferines geografijas, globalinę ekonomiką ir socialines, jei įmanoma, interaktyvias praktikas. [...] Per visą šią sumaištį mes galbūt pamiršome, kas vyksta už uždarų durų, kas nutinka tose keistose vietose, vadinamose žmogaus mintimis“.
Struktūriškai išsklidusi, daugiaplanė Manifestos erdvė sieja labai skirtingus projektus, temas ir menines strategijas. Savotiška erdvės ir laiko tyrinėjimų laboratorija tapo tikra „atsitiktinumų zona“.

Egzistencinio meno idėjos šalutinis efektas
Dariaus Žiūros, kaip menininko, neįmanoma griežtai priskirti vienai ar kitai menininkų kartai. Jis kartu ir jaunas, kylantis, ir jau įsitvirtinęs, žinomas. Žiūros videodarbai dažnai dalyvauja į socialines temas orientuotuose projektuose, kaip antai tarptautinė Baltijos šiuolaikinio meno trienalė „Traukos centras“ (2002) ir projektas „Paralelinės progresijos“ (2003), vykę ŠMC, bei projektas „Kiti – tai aš. Socialinis instinktas Lietuvos mene“, 2004-aisiais rodytas Krokuvoje bei Manifestoje Donostijoje-San Sebastiane.
Galbūt lengviau kalbėti apie atskirus Dariaus videodarbus, tačiau beveik visus juos sieja keletas panašių strategijų bei motyvų, kurie gali pasirodyti monotoniški ir nuobodūs, bet kartu aktualūs šių dienų meninės veiklos ir socialinių permainų kontekste. Daugumoje jo videodarbų minimaliomis priemonėmis tyrinėjamos neverbalinės komunikacijos galimybės. Taip gilinantis ir einant vis toliau imama kvestionuoti ir pačias komunikacijos ribas, o išsivaduojant iš portretų psichologizmo atsiskleidžia socialinė kūrinių reikšmė.
Komunikacijos galimybėmis Žiūra domisi stebėdamas kasdienybę. Dėmesys iš pažiūros nereikšmingiems dalykams – tai tarsi kažkada bandytos įgyvendinti egzistencinio meno idėjos šalutinis efektas. Kūrinyje „Pliažas“ (2000) matome pajūryje žaidžiančius vaikus, „Palanga“ (2000) – tai chronologiškai sukompiliuoti niekuo neišsiskiriantys populiaraus kurorto vaizdai, „Paukščių take“ (2001) sukasi monotoniškai besikeičianti Vilniaus panorama, matoma pro televizijos bokšto kavinės langus, „Gustoniuose“ vienas po kito keičiasi tipiški Lietuvos kaimo veidai.
Vakarų meno erdvėje dar praėjusio amžiaus viduryje kasdieniai žmonių gyvenimo ir buitinės veiklos fragmentai vis labiau ėmė skverbtis į autonomišką meno lauką. Pasak britų kultūros teoretiko Paulo Williso, vadinamasis simbolinis kasdienybės kūrybiškumas skleidžiasi tuomet, kai meninė praktika įsiskverbia į kasdienių žmogiškųjų ritualų erdvę ir tampa jų dalimi. Kasdienėje veikloje atsiveria galimybės simbolinei kūrybai ir vidinėms transformacijoms, kaip ir įprastoje meninėje praktikoje. Simbolinei kūrybai arba simbolinei veiklai reikalinga beformė medžiaga, tokia kaip kalba, artefaktai ar veiksmai. Žmogiškųjų gebėjimų dėka ši „medžiaga“ įgauna formą, t.y. šioje sandūroje gimsta vienokios ar kitokios reikšmės. Tokia veikla yra būtina ir neišvengiama, kaip neišvengiama yra pati komunikacija. Ji išplinta visuose gyvenimo lygmenyse ir tampa tarsi natūralia būsena. Vaizduotė ir nuostaba yra kasdienių bendravimo procesų dalis. Simbolinė šių procesų platforma ir erdvė yra kalba. Tačiau daugumoje Žiūros darbų komunikacija vyksta ne žodžiais, bet per kūną (veidą), kuris ir tampa simbolinių reikšmių šaltiniu. Taip ekrane ir už jo rutuliojasi drama arba komunikatyvinė interakcija, kurios metu skleidžiasi tikri kasdienybės performansai ir ritualai.

Bendravimas portretu
Anksčiau domėjęsis portretų piešimu iš natūros, dabar Žiūra ieško kitų priemonių. Portretuodamas videopriemonėmis meninę veiklą paverčia intriguojančia bendravimo forma. Archyvuodamas praeitin nueinantį asmeninį laiką darbe „Gustoniai“ autorius tarsi kalbasi su šio kaimo gyventojais be žodžių. Žiūrėdami tiesiai į kamerą, veidai vieną minutę tyli, kol ji tampa per ilga. Netrukus prieš kamerą tampa ankšta ir nesaugu, likusį laiką reikia iškęsti, kol vėl bus galima užsimiršti kasdieniuose darbuose. Vizualiniai ženklai: žvilgsniai, galvos apdangalai, fonas – išduoda jų vietą, laiką, praeitį ir ateitį. Nauji videoportretai profiliu yra jau ilgesnės trukmės, artimesni gyviesiems paveikslams. Profilis sukelia naujas asociacijas, išlaisvina ir leidžia daugiau pamatyti. Rodo žmogaus ryšį su aplinka, paaiškina autorius. En face būdas yra ypač intervenciškas ir agresyvus, netrukus žmogus jaučiasi užspeistas į kampą. Profilyje atsiveria visa vidinė žmogaus dinamika, per trumpą laiko tarpsnį įvyksta labai daug. Tai tarsi gyvieji paveikslai, siekiantys Renesanso portreto tradicijas. Tik čia svarbus tampa laiko matas, renkama praeinančio laiko kolekcija. Laiko tyrinėjimas jungia beveik visus Žiūros filmus.
Komunikacijos ir pažinimo procesai perkeliami į specifines, marginalias kasdienybės vietas. Todėl „Gustoniai“ tarptautinės parodos kontekste ir intriguoja visų pirma savo socialiniu angažuotumu. Kaip tvirtina Manifestos sumanytojai, šiandien daugeliui menininkų realybė atrodo daug problemiškesnė: ji tampa gąsdinančia erdve, drebinama kultūrinių konfrontacijų ir etninių konfliktų. Daugelis menininkų jaučia poreikį dokumentuoti pačią artimiausią aplinką, apibrėždami politinių aspektų  ir asmeninių patirčių susidūrimo lauką. Toks para-žurnalistinis metodas nesiekia galutinių išvadų ir deklaracijų. Čia tik keliami klausimai neformuluojant jokių atsakymų. Panašiai ir Žiūros filme nebylios mažo Lietuvos kaimelio žmonių išpažintys fiksuojamos videoportreto forma. Kiekvienas veidas savaip išreiškia posovietinės epochos kaimo socialines problemas, nuovargį ir neviltį. Vaizdus lydi neartikuliuotas praradimo, ilgesio ir nostalgijos jausmas. Kalbėdamas apie specifinės vietos socialines transformacijas, Žiūra remiasi individualia patirtimi ir požiūriu, atsiveriančiu per šeimos albumo stilistiką.
Videopriemonėmis nutrinama riba tarp realybės ir fikcijos. Dokumentikos forma balansuoja tarp meninės kūrybos ir mechaniško realybės registravimo. Jos specifiškumas kyla iš to, kad filmuojami vaizdai atrodo esą tikri, gyvenimiški, tarsi realybė būtų betarpiškai perkeliama į kitą, filmo, realybę. Dokumentika nurodo ne tik į konkretų įvykį, bet ir į realų pasaulį apskritai. Tokie realybės efektai pasiekiami labai konkrečiomis techninėmis priemonėmis. Beveik visi Žiūros filmai vyksta realiu laiku (real time) ir yra be jokio montažo. Tačiau ir čia išlieka subjektyvus žiūros taškas. Pasirenkami žmonės, motyvai, laikas ir asmeninės istorijos vietos, kurios yra svarbios autoriui. O videopriemonės išlaisvina nuo rankų darbo ir palieka tik portretavimo esmę – patį santykį.

Komunikacijos paribiai
Komunikacijos proceso eksperimentai balansuoja ties savotiška riba, ypač jei kalbama apie moteriškos lyties personažus. Ankstesniame Žiūros filme „Pliažas“ kameros akis stebi paaugliško amžiaus mergaites, statančias smėlio pilis Palangos pajūryje. Atidžiau įsižiūrėjęs matai, kaip jos klūpo, tupi, atsuka nugarą, pasisuka šonu, kartais matyti tik kūno fragmentai. Susikaupusios ir užsimiršusios jos žaidžia vaikišką žaidimą, tarsi (tikrai?) neįtardamos, kad yra stebimos. Kiekvienas epizodas yra pakankamai ilgas, kad kažkuriuo momentu žiūrovas staiga atsidurtų kone vuajeristo pozicijoj. Tokio žvilgsnio anatomiją kažkada dekonstravo psichoanalitiniais įrankiais apsiginklavusi Vakarų kino teorija. Žvilgsnio santykis remiasi tuo, kad aktyvus stebėtojas stebi savo objektą – dažniausiai moterį, kuri šiame santykyje yra pasyvi, nes yra tiesiog stebima. Taip vizualinėmis strategijomis objektas išaukštinamas, juo grožimasi, pabrėžiama jo (erotizuota) estetinė vertė, jis tampa ikona, iš jo savotiškai yra atimamas aktyvaus veikėjo vaidmuo. Aktyvus subjekto vaidmuo tenka tik stebėtojui, kas savaime implikuoja galios disbalansą ir užkerta bet kokią komunikacijos, paremtos abipusiu kontaktu, galimybę. Tyrinėjamos įvairios galimybės stebėti ir pažinti. Paklaustas, kodėl naujame kūrinyje „Kolekcija“ (2004) renkami tik moterų fotoportretai, Darius Žiūra atsako, jog tai yra gražu, ir dar – nepažįstama. Čia kolekcionuojami penkių sekundžių trukmės įvairaus amžiaus moterų antkapiniai fotoportretai iš visų Vilniaus kapinių. Nuotraukos ant antkapio, laiko atotrūkis numato komunikacijos galimybes, kurių trajektorijos yra nenumatomos. Po laiko dulkėmis palaidotų moterų atvaizdai – tai tarsi trumpalaikės, bet nuolat atsinaujinančios kolekcionavimo aistros objektai; aistros, kurią skatina nuostaba bei susidomėjimas grožiu užmarštin nueinančiame laike.