dailė 2004/2

Į TURINĮ
ATGAL

Magdalena Abakanowicz (Lenkija). Coexistance. 2003–2004, maišinis audinys, guma, 215x65; 58x90x60

Svajonė ir Paulius Stanikai. The Hell. 2004, terakota, fotografija

Mindaugas Navakas. Horizontalus cilindras. 2001, surūdijęs plienas, 500x900x290

Europos erdvės modernizmas

Mara Traumanė

Pastaraisiais metais siekį atgaivinti iš sovietmečio paveldėtas bienalių, trienalių ar kvadrienalių tradicijas matėme visose trijose Baltijos valstybėse. Čia galima įžvelgti nenaują bendrystės tendenciją, ir ji galėtų sudominti dailės institucijų analitikus. Kaskart, kai tik atgyja Vilniaus tapybos ar Talino grafikos trienalės, jos siūlo mums atnaujintas buvusių „sandraugos“ ar „jaunųjų dailininkų“ pobūdžio parodų alternatyvas. Viena vertus, tai atspindi regiono slinktį prieš sueuropintą tarptautiškumo ir regionalizmo sampratą, o antra vertus, žymi siekį bent kurį laiką kurti „vakarietiškos“ dailės apyvartos regimybę. „Modernizacijos“ dėlei į pirmąjį planą išstumtos kuratorių figūros, apibrėžtos parodų temos, nužymėti siekiniai praplėsti ir peržengti savo terpės ribas daro įspūdį, jog šis rudimentas natūraliai priklauso bendrajai pasaulio bienalių bangai. Atidžiau įsižiūrėjus, šios bendros parodos-oksimoronai atskleidžia žinomą veidmainišką kompromisą ir sandėrį – konservatyvių vertybių: tradicijų, prisirišimo prie kurio nors miesto, istorijos nostalgijos, tautinių sentimentų, – ir šiandienos abejonių dėl aplinkos vaidmens ir didžiųjų parodų paskirties. Tradicija it Trojos arklys leidžia užkariauti abi Baltijos dailės bendruomenės stovyklas: nuramina konservatyviuosius protus, tuo pat metu sunkiojo sovietinio paveldo fone net vidutiniškos naujovės regimos palankiu ir šviežiu rakursu.
Kaip jautriai šie painūs istorijos ir idėjų kontekstai buvo perskaityti Rygoje surengtoje skulptūros kvadrienalėje „Europos erdvė“? Jos metu šie klausimai galėjo kilti dar aštriau, kadangi pastarojo dešimtmečio dailės ir politikos apžvalgos neišvengiamai kalba apie tyčinį ar netyčinį viešosios erdvės ideologizavimą pasitelkus skulptūros formas. Skulptūra dabar yra arogantiškas žanras, verčiantis kalbėti apie dailės ir valdžios santykius.
Įspėsiu skaitytoją: kritinio diskurso stoka „Europos erdvėje“ buvo tokia visa apimanti ir stulbinanti, kad lieka visai mažai vietos kritikui, kad šis atsidėtų pavienių kūrinių ar dabartinių skulptūros tendencijų apžvalgai – jam veikiau belieka demaskuoti tematinę pseudopolitinę bendrųjų parodų legitimaciją. Juolab kai suvoki stokojus nuoseklumo atrenkant kūrinius, tenka klausti, ar trumpas pasisakymas šiame kaleidoskopiškame vyksme atskleidžia ką esminga parodos lankytojams arba jos dvidalio katalogo skaitytojams.
Pažymėsim ašis, kurias kuratoriai – skulptoriai Kristapas Gulbis ir Aigarsas Bikše – nubrėžė 25 valstybių dailininkams  „Europos erdvės“ ekspozicijai Rygos „Arsenalo“ parodų salėje, Geležinkelio muziejuje ir pačiame mieste. Pagrindinės koncepcinės nuorodos buvo trys istorinės datos. Pirmoji – lemiamieji 1950-ieji, kada buvo pasirašyta Schumanno deklaracija, skelbusi Prancūzijos ir Vokietijos ekonominę akmens anglies ir plieno gavybos bei paskirstymo sąjungą, formaliai – didžiųjų Europos valstybių bendradarbiavimo pradžią. Šiems dailei nereikšmingiems metams buvo skirta retrospekcinė kvadrienalės dalis – 25 stendai-plakatai-reprodukcijos Rygos mieste teikė žinių apie kaip tik 1950-aisiais Rytų ir Vakarų Europoje sukurtus grožinės literatūros kūrinius. Mažareikšmė nuoroda buvo ir 1972 metai – kvadrienalės atsiradimo data, paimta už pagrindą teigti, jog kvadrienalė tada (ir, be jokios abejonės, šiandien) „atstovavo to laiko skulptūros avangardui“1. Galiausiai mūsų laikas – 2004 metai – ir, anot kuratorių, proga įvardyti skulptūros kalbos pokyčius, palyginti su 1950-ųjų pavyzdžiais, ir troškimas suvokti „trijų dimensijų dailės“ spektrą ką tik išsiplėtusioje Europos Sąjungoje.
Minėtoji Europos Sąjungos ir specifinė vietos aplinkos kronika yra vieninteliai apribojimai, kuriuos nustatė patys kuratoriai – dailininkus parodai parinko kiekvienos šalies dalyvės instituciniai partneriai, tuo tarpu  autonomiškas kvadrienalę papildžiusios konferencijos „Kolonizuota erdvė“ temų ir dalyvių laukas buvo paliktas jos vadovo Anderso Kreugerio nuožiūrai.
Įdomu, kad „Europos erdvės“ atžvalga į 1950 metus tarnauja ir kaip ryški starto linija šiuolaikiško sumanymo, korektiško ir ambicingo, bet teoriškai silpno, kritikai. Atsiminkim, kad šeštojo dešimtmečio pradžia nėra intelektualesnis XX a. vaizduojamojo meno istorijos tarpsnis, kitaip nei pokarinė geležis prieškario ir Marshalo plano pažymėtoje ir padalytoje Europoje. Įvairiomis politinėmis aplinkybėmis bendrą skulptūros vaizdą šiuo laikotarpiu lemia svyravimai tarp XIX a. realizmo paveldo ir vėlyvojo modernizmo formų nuovargio, dinamiškesnę aplinką kuria tiktai Amerikos dailės rinka, kur cirkuliuoja prieškario Europos šedevrai. Pagrįstai kyla klausimas, kodėl kaip tik šis laikotarpis kuratoriams pasirodė artimesnis, nes nuoroda į dvišalę Schumanno sąjungą anaiptol neatrodo pakankama. Koks kuratorių požiūris į suskaldytos Europos istoriją ir jos nevienareikšmę ekspansiją šiandien? Ir šis klausimas lieka be atsako. Atrodo, lyg pasirinkto šeštojo dešimtmečio politinių jėgų santykių žemėlapį būtų tekę skleisti rusų ar amerikiečių dailininkams, ir amerikiečių – atstovaujamiems dvigubai. Dera taip pat paklausti, ar kuratoriai įstengtų kaip atskaitos tašką nurodyti, tarkim, kokį aštuntojo dešimtmečio vyksmą ir tinkamai pristatyti subtilesnes ir keblesnes konceptualizmo kryptis ar atsigręžti į aktualią „socialiosios skulptūros“ temą.
Išvados rodo pragmatinį požiūrį: šeštasis dešimtmetis yra parankus fonas, patrauklus ne vien dėl patogaus politinio konteksto. Šeštasis dešimtmetis populiarus ir lengvai perprantamas, jis leidžia pažvelgti į beveik kiekvieną 2004-ųjų kūrinį kaip į naujovę ir žanro kalbos pokytį. Kontrastas toks didelis, kad formalius skirtumus gali pastebėti kiekvienas, ir tai leidžia organizatoriams manyti, jog jie yra priartėję prie šiuolaikinės dailės „elitarizmo“ problemos sprendimo. Tiesa, sunku tikėti, kad „reklaminė“ vaizduojamoji retrospekcinė dalis – 25 didelių 1950 m. dailės reprodukcijų stendų išdėstymas mieste – yra pakankamai kūrybiška ir tinkama terpė skulptūros kalbai populiarinti.
Tai, kas pasakyta, leidžia nužymėti tam tikrą Latvijos ir, tikėtina, Baltijos dailės renginiams būdingą tendenciją, paskui kurią šiuokart kaip tik ir nusekė „Europos erdvės“ kuratoriai. Įgyvendinant sumanymą pranyko jo koncepcinio turinio ir vadybos skirtumas. Tikslai yra išaugę iš priemonių. Kuo geriausiai tai matyti iš dviejų (!), parodos pradžios ir uždarymo, kvadrienalės katalogų, kur nėra nė vieno analitinio rašinio apie šiandieninį skulptūros vaizdą, žanro gyvavimo patvirtinimą ir jo egzistavimo socialinį bei ekonominį pateisinimą. (Antrajame kataloge tai bent kiek kompensuoja Anderso Kreugerio vadovautos konferencijos „Kolonizuota erdvė“ diskusijų ir pristatymų tekstų skiltis, apskritai vis dėlto mėgdžiojanti neaiškų katalogo stilių.) Įvykio analizę atstoja interviu su kuratoriais, šie juose atskleidžia organizacinius „Europos erdvės“ aspektus. Young British Art laimėjimus, minimus kaip vykusios „įmonės“ PR pavyzdį, tuo pat metu ir kaip bendrą parodos patyrimą, keičia anekdotiški pasakojimai apie atskirų kūrinių meninį sprendimą ir auditorijos reakciją į objektus miesto aplinkoje. Šitoks parodos sudarymo formalizmas rodo ne vien kuratorių požiūrio siaurumą, bet ir artina jau kiek pabrėžtas paraleles su vėlyvojo modernizmo vangumo žymėmis. Iš tikrųjų plataus užmojo parodos forma šiuo atveju maskuoja turinio stoką. Parodos vyksmas veikiau atrodo kaip dekoratyvi, išskaidyta, pseudomodernizuota tarptautiškumo vizijos manifestacija, o mažiau teprimena visuomenei atvirą ir patrauklią kompetentingą diskusiją, įvairiapusiškumą, ginčų ir argumentų pamatą.
Paradoksalu, tačiau kvadrienalės ekspozicija mums praneša nepaprastai mažai apie tai, kas būtų aiškiai šiuolaikinė skulptūra. Teiginys, kad „šiandien izoliuota meno erdvė beveik visada liudija erdvės krizės padėtį”, kurį Ars Baltica kataloge išsako Larsas Bangas Larsenas, taikomas ir skulptūrai, o „trijų dimensijų dailės” terminas atrodo pernelyg apytikris ir tuščias, kad paaiškintų „erdvinio meno” ar erdvės kultūros vaidmenį šiuolaikinėje visuomenėje.
Vizijos ar kuratorių smalsumo stoka, kaip ir atrankos eklektiškumas, skaudžiausiai veikia parodų salėse eksponuojamus kūrinius, kur matome diskursų izoliuotumą ir kokybines gradacijas. Dažniausiai žiūrovas priešinamas su tradicinėmis erdvinių objektų ar instaliacijų formomis ir jų hermetiška metaforiška arba asociatyvia išraiška. Socialinius ir performacinius „erdvės įsavinimo“ aspektus atspindi tik du kūriniai – Ginto Gabrano „Hiplozijos žyniai“ parodų salėje ir danų dailininko FOS (arba Tomass’o Polsenso) funkcionalus lauko prekystalis Matyso turguje.
Vis dėlto kuratorius-organizatorius reikia pagirti už idėją išplėsti parodą ir į Rygos miesto aplinką. Ryga turi turtingas viešosios erdvės ir šiuolaikinio meno sąlyčio tradicijas, – galime paminėti kad ir 1995-aisiais vykusią parodą „Paminklas“ ar 1994-ųjų parodą „Valstybė“, skatinusias kalbėti apie galios reprezentaciją urbanistinėje erdvėje. Naujesnių projektų virtinėje – 2001 m. vykusi antivartotojiška kampanija „Subversija“ arba 2003 m. projektas „Re:publika“, atspindėję šiuolaikines intervencijos strategijas. Miesto glėbys pasirodė tinkamiausia ir palankiausia aplinkuma vienuolikai kvadrienalės kūrinių, taikytų atvirai erdvei. Daugelis šių monumentalių darbų, sukurtų tam tikrai erdvei, besimėgaudami savo atskirumu pajėgė įsijungti į kasdienį aplinkos ritmą ir sužavėti miestiečius. Mindaugo Navako „Horizontalaus cilindro“ rūdžių materialumas perskelia ir papildo sovietų laikais planuotą tuščią aikštės erdvę. Denso Hārvijs’o ir Hetere’os Ekroida sukurti senos koplyčios salės apmušalai papildo Ramybės kapinių paseizmą, panašus emocinis aplinkos idealizavimas atskamba ir iš Eriks’o Samakh’o akustinės saulės-sensorių-dūdelių instaliacijos „Fleitininkai“. Vis dėlto, pripažindama kai kurių projektų sėkmę ar jų pasisekimą kreipiantis į auditoriją, norėčiau grįžti prie kritikos ir pasakyti, jog aktualiosios dailės ir veikmės „įtampos zonos“ – visuomeninės „laisvosios“ erdvės grėslumas ir dailininko atsakomybė įsitraukiant į urbanistinės estetikos kūrybą – liko anapus ornamentinės „Europos erdvės“ refleksijos.
Apibendrinant reikia pasakyti, kad, nepaisant sėkmingai panaudotų techninių organizacinių priemonių, „Europos erdvės“ kūrėjams vis dėlto nepavyko ištrūkti iš paklausos–pasiūlos santykių, taip smarkiai vyraujančių tradicinėje skulptūros apyvartoje. Negana to, lieka įspūdis, jog kuratoriai savo valia bus pasinešę į šį ankštą aptvarą, nors tai labiau tinka amatininkams, o ne šiuolaikinės dailės forumo režisieriams. Reikia tikėtis, kad kompromisų erdvė, kurią šią vasarą galėjom regėti Rygoje, vis dėlto nėra visiškai tapati tam plačiam diskusiniam temų laukui, kurį mums pateikia „Europos erdvės“ sąvoka ir dabartinė dailės kalba. Galbūt kvadrienalės populizmas tėra tik emocinė įžanga į rimtesnius ir gilesnius ateities tyrinėjimus, pratęsiančius Rygos kvadrienalės tradiciją.

 Iš latvių kalbos vertė Vladas Braziūnas

_________________________
1. K. Gulbio, A. Bikše’s interviu kataloge Eiropas Telpa, MMIC, Rīga, 2004.


Į TURINĮ
ATGAL