dailė 2004/2

Į TURINĮ
ATGAL

Jurgis Mačiūnas. Performansas. 1963

Megaparodos
Berlynas–Maskva/ Maskva–Berlynas. 1950–2000

Ramutė Rachlevičiūtė

Nedažnai imi ir susimąstai apie  XX amžiaus dailę. Kurios nors šalies dailės pusamžį aprėpianti panorama – pastaruoju metu tikrai nėra dažnas reiškinys, o dar dviejų didžiųjų valstybių, kad galėtum sugretinti ir palyginti. Tokių hiperprojektų pastaraisiais dešimtmečiais būta nedaug. Vienas jų – 2003 m. sausio 5–rugsėjo 28 d. Berlyne surengta paroda Berlynas–Maskva / Maskva–Berlynas. 1950–2000. Straipsnyje bus kalbama apie „rusiškąjį“ ekspozicijos variantą, eksponuotą Maskvoje, Valstybiniame istorijos muziejuje (2004 m. balandžio 3–birželio 15 d.). „Kiekviena ambicinga šiandien organizuojama paroda pretenduoja (...) sukurti alternatyvų meninį ir istorinį kontekstą, kad galų gale iš naujo perrašytų dailės istoriją“1.
1995–1996 m. dvi didžiosios valstybės subrendo bendrai parodai Berlynas–Maskva / Maskva–Berlynas. 1950–2000. Milžiniškos apimties katalogą  papildė ir parodos metu surengta mokslinė konferencija „XXIX Boriso Vipperio skaitiniai“. Paroda žiniasklaidą, plačiąją publiką, deja, daugiau  domino politinės, socialinės istorijos prasme. „...totalitarinės ideologijos iš tikrųjų siekia ne išorinio pasaulio keitimo ar revoliucinio visuomenės pertvarkymo, o pačios žmogaus prigimties pertvarkymo“
2. Nacistinės Vokietijos ir Stalino socrealizmo dailės stilistiniai panašumai aprioriškai buvo žinomi. Visuomenę itin masino niekad neregėti Trečiojo reicho dailės kūriniai bei totalitarizmo fenomenas. Nepalankių vertinimų būta iš abiejų – dešiniojo ir kairiojo sparno. Vieni piktinosi, kad  ketvirtojo dešimtmečio dailė buvo pateikta kaip „totalitarizmo kunstkamera“. Kiti pasigedo Stalino gulago ir nacių koncentracijos stovyklų dokumentų3.
Kalbėti apie antrosios XX a. pusės vokiečių dailę tapo įmanoma tik po 1989 m. – Vokietijos susivienijimo. Parodos devizas – „2003–2004 m. rusų ir vokiečių kultūriniai susitikimai“; buvo vengta „stalininės“ ar „brežnevinės“ kunstkameros. Norėdami atsiriboti nuo neišvengiamos dokumentinės dalies, dažnai itin nemalonių abiem pusėms istorinių faktų  – kuratoriai juos sudėjo į atskirą katalogo „Kronikos“ tomą, apimantį 1949–2002 metus. Imponuoja autorių noras brėžti chronologines ribas ne su liniuote, o gerai apgalvojus.
Taigi pirmiausia parodos rengėjams rūpėjo rusų ir vokiečių kultūrų dialogai. Buvo atsisakyta dailės istorijos dėstymo pagal dešimtmečius. Ekspozicijų salėse lankytojus pasitiko lakoniški sociokultūriniai įvadiniai tekstai. Vienas parodos katalogo tomas – lyg įvairiarūšių tekstų antologija. Antrasis foliantas skirtas įvykių chronologijai, kad kiekvienas asmeniškai papildytų matytąjį vaizdą, užkamšytų spragas. Architektūra, urbanistika, kinas, literatūra, teatras ir muzika taip pat pateko į kroniką. Reikšmingas pozicijas užėmė fotografija (tegul daugiausia parodos fotokronikos skyriuje – 200 dokumentinių vaizdų) ir kinas (pramaišiui buvo demonstruojamos ištraukos iš vokiečių ir rusų filmų). Žydrasis ekranas šiais laikais gelbsti įvairiose situacijose. Jei kokie pavieniai žiūrovai suraukę kaktas bando suvokti temines vokiečių ir rusų dailės sąsajas, juos užliūliuoja pažįstamos „stalininio“, „chruščiovinio“ ar „brežnevinio baroko“ filmų melodijos ir jie toliau iriasi per milžiniškos parodos sales. Ką ir besakyti, be atitinkamo konteksto, bent apytikrio chronologinio dailės dėstymo išmanymo tikrai nedaug suprasi. Eiliniams žiūrovams tuomet lieka tik atskirų kūrinių stiklo karoliukų vėriniai, TV „dėžės“, o kritiko nepalieka mįslė – besišypsantys ir džiugiai nusiteikę žiūrovų veidai, stebintys „stalininių“ filmų ištraukas, kur visuomet triumfuoja gėris, sąžiningas darbas, pozityvus herojus ir moralė. Ir jokios ironijos? Žmonės priprato ir jie šypsosi – gal savo jaunystei, prisiminimams?
Nejučia prisimenu prieš porą metų tame pačiame Maskvos valstybiniame istorijos muziejuje matytą Tarybinio žaisliuko parodą, į kurią plūste plūdo žiūrovai – žmonės grožėjosi anoniminio sovietinio dizaino pavyzdžiais, menkaverčiais kūrinukais su vaikystės atvaizdais iš privačių kolekcijų. Kitose salėse veikė Romanovų dinastijos jubiliejui skirta paroda su kokybiškomis nuotraukomis, įdomia ir mažai regėta dokumentine ikonografine medžiaga, – prabangiai rafinuotą, maskvietišku supratimu, ekspoziciją aplankė nedaug žiūrovų. Todėl kad carų istorija eilinį žiūrovą menkai domina, o tarybinį žaisliuką turėjo kiekvienas. Vadinasi, į tarybinio meno parodas reikia žiūrėti ne tik ir ne tiek menine prasme, bet kažkaip kitaip.    
Berlynas–Maskva / Maskva–Berlynas. 1950–2000  buvo itin problemiška paroda buvusių priešininkių – Vokietijos ir Rusijos kuratoriams. Rusijoje autorių, rašančių ir organizuojančių parodas apie atskirus rusų avangardo, sovietinio laikotarpio, undergroundo, posovietinės dailės tarpsnius, tikrai nestinga. Nuožmių batalijų dėl stambesnių parodų kuratoriaus vietos atgarsiai pasiekia net ir plačiąją visuomenę. Kita vertus, nenusakoma maišalienė – itin nepavykusi nuolatinė praėjusio amžiaus Rusijos dailės ekspozicija Valstybinėje Tretjakovo galerijoje – radikalų nei konservatorių nedžiugino ir pademonstravo, ką reiškia  konjunktūriškos jungtys. Jungti nesujungiama buvo pakviesti kuratoriai Jekaterina Diogot ir Viktoras Miziano. Vidurinės kartos dailėtyrininkė Jekaterina Diogot išleido palyginti nedidelę holistinę XX a. rusų dailės studiją, kurioje, visų nuostabai, įrodė, kad tai ne stambiais gabalais (rusų avangardas, sovietinis laikotarpis, undergroundas, posovietinis laikotarpis) suraikytas pyragas
4.
2004 m. Maskvoje surengta megaparoda aprėpė penkis dešimtmečius, keturias dailininkų kartas ir penkių valstybių – VDR, VFR, Vokietijos, SSRS ir Rusijos dailę per Maskvos ir Berlyno metropolijų prizmę. Galų gale pats Berlynas 1961–1989 m. buvo perskeltas pusiau, atrodė kaip parodoje regėta gana tiesmukiškai naratyvi, bet puikiai perteikianti  padalinimo tragizmą Via Levandovskio (g. 1963) instaliacija. Dailininko „Berlyno kambarys“ („Padalintas kentėjimas / kančia – jau nebe bėda, o pergalė“, 2002) –  lyg ufonautų įstrižai perpjauta svetainė su visomis interjero detalėmis. Simboliškas ir iškalbingas įrašas Levandovskio biografijoje: nuo 1989 m. rugsėjo 11 d. jis gyvena Vakarų Berlyne. Išsvajotas Vokietijos susivienijimas ir nacionalinės sąmonės šukių suklijavimas, deja, dar ir dabar negrąžino „sumaitotam vokiečių kultūros kūnui vienovės“
5. Nežemiškų civilizacijų būtybių apsilankymo neišvengta, rodos, ir klasikinėje ne kartą regėtoje Iljos Kabakovo instaliacijoje „Žmogus, išskridęs į kosmosą“ (1976).
 Netgi Vakarų Vokietijoje pokariu tikrai nelengvai sekėsi atkurti meninio gyvenimo vientisumą, t.y. tai, ką  naciai 1933 m. ėmė ir nukirto. Todėl pirmųjų pokario dešimtmečių dailės istorija – seniai išmoktų ir užmirštų modernizmo pamokų kartojimas. 1955 m. Kaselyje pradėta rengti tarptautinė XX a. meno paroda Documenta iki aštuntojo dešimtmečio siekė reabilituoti tarpukario modernizmą, stiprinti šiuolaikinės dailės, ypač abstrakčiosios, autoritetą. Abstrakcionizmas priklausė kosmopolitinei anarchinės (senovine prasme – teikusios viršenybę asmenybei prieš visas institucijas, ypač valstybinius muziejus ir dailės akademijas) kultūros tradicijai, pateisinančiai kone visus ieškojimus, įteisinančiai bet kokį akiplėšišką eksperimentą. Kartu abstrakčioji dailė tapo tarsi visos vakarietiškos kultūros, galų gale Vakarų visuomenės laisvės ir demokratijos simboliu. Taip tarsi nepriklausomai nuo konkrečių kūrinių meninio lygio abstrakcionizmo ir socialiai angažuotos figūrinės dailės kova ilgainiui tapo nedviprasmiškais dviejų skirtingų tarpusavyje kovojančių valstybinių formacijų simboliais.
Figūrinė dailė tapo kitos, priešiškos Vakarams, pasaulio dalies vasališkų dailininko ryšių su ideologija ir politinės pozicijos viršenybės atributu. Modernesnės figūrinės dailės apraiškos tikrai nelengvai turėjo skverbtis ir laukti plačiosios visuomenės pripažinimo. 1952 m. XXVI Venecijos bienalėje eksponuoti vokiečių ekspresionistų grupės „Tiltas“ (1905–1911) darbai buvo vėl iš naujo valstybiniu mastu pripažinti po 1937-ųjų moralinio ir fizinio sutriuškinimo Degeneratyvaus meno parodoje (Entartete Kunst). 1958 m. Diuseldorfe surengtoje parodoje vokiečiai su nuostaba iš naujo atrado ir ėmė entuziastingai studijuoti dadaistų  kūrybą. O ir pripažinus tarpukario modernizmo pasiekimus, ar naujojo šiuolaikinio meno kūrėjams, netgi Vakarų Vokietijoje, pasidarė lengviau?
1961 m. iš Rytų Vokietijos emigravęs Georgas Baselitzas po metų Vakarų Berlyne surengė tapybos parodą. Jo paveikslus „Didžioji naktis kibire“ ir „Nuogas žmogus“ konfiskavo prokuratūra ir procesas dėl pornografijos dailininko naudai baigėsi tik 1965-aisiais... 1971 m. Diuseldorfo dailės akademijos profesorius Josephas Beuysas buvo atleistas iš darbo. 1977 m. VI Documentoje tarsi laisvoje meninėje zonoje tik 100 dienų, t.y. kol veikė paroda, jis įkūrė „Laisvąjį tarptautinį kūrybos ir  tarpdisciplininių tyrimų institutą“. Reikėjo laiko, kad šio menininko kūryba būtų jei ne suvokta, tai bent pripažinta. Problemų su valstybinėmis institucijomis Vakarų Vokietijoje turėjo ir naujojo meno vėliavnešiai, ir nenorintys atsisakyti figūrinės tapybos. Neatsitiktinai Konradas Luegas (1939–1996) kartu su Gerhardu Richteriu, Sigmaru Polke pasivadino „kapitalistinio realizmo“ (vokiško poparto atmaina) kūrėjais ir stengėsi jį priešinti abstrakčiajai dailei. Rytų Vokietijos meno pasaulyje, kaip žinome, sklandžiai nevyko nieko. Paskutinė bendra abiejų Vokietijų dailės paroda surengta 1953 m. Dresdene.
Gelijus Korževas-Čuviliovas (g. 1925) iš rusų dailininkų išsiskiria aistringu dėmesiu naratyvui, socialiai angažuotomis temomis. Jo grandioziniai „plačiaformačiai“ kinematografiški  „Komunistai“ (1957–1960), „Karo apdeginti“ (1962–1967) buvo skaudžiai neparankūs abiem Rusijos pusėms – oficialiajai ir undergroundui. Tada suvoki, koks vaikiškas skirstymas į tradicionalistus, t.y. figūrinės realistinės dailės atstovus, kuriančius kažką kokybiškai menkesnio nei modernizmas. Gelijus Korževas šiandien visuotinai pripažintas ir įvertintas kaip vienas žymiausių pokarinės Rusijos tapytojų. Tuo tarpu kitos buvusios „rūsčiojo stiliaus“ garsenybės, pavyzdžiui, Žilinskis atsiduoda steriliu grafiškumu, net Viktoras Popkovas atrodo gerokai prėskesnis ir priblėsęs.
Išties daug kas, net tai, kas buvo regėta oficialiose parodose, po socarto ir oparto atrodo kitaip. Po postmodernistinių „išmislų“ net Kukryniksų „Galas. Paskutinės Hitlerio dienos Reichskanceliarijoje“ (1947) nebeatrodo karikatūriškai.
2004 m. paroda Berlynas–Maskva / Maskva–Berlynas. 1950–2000 siūlė naikinti stereotipus, išankstinius abiejų šalių žiūrovų nusistatymus. Netgi kuratoriai prisipažino, kad, atpažindami neproduktyvius mąstymo stereotipus abiejose pusėse, darė vis daugiau asmeninių atradimų. Paaiškėjo, kad tikėjimas į „Vakarų“ vienybę turi ne daugiau pagrindo nei supratimas apie fatališkai išdraskytą „Rytų“ į „vakarietišką“ ir „antivakarietišką“
6.
Stereotipai naikinti pradedami nuo naujų sąvokų įvesdinimo arba nuo senųjų  koregavimo. Tyrinėtojams kaip kaulas gerklėje seniai jau įstrigęs socialistinis realizmas. Ar jis iš tikrųjų besąlygiškai apima ketvirtojo–devintojo dešimtmečio Rusijos ir „broliškų“ respublikų oficialiąją dailę, kaip buvo įprasta teigti Rusijoje? Ar socialistinis realizmas apima tik vadinamąjį stalininį, t.y. pirmąjį pokario dešimtmetį ir vėliau atskirus konkrečius kūrinius, kaip jau seniai  manė daugumos Rytų bloko valstybių (pvz., Lenkijos) dailėtyrininkai? Rusų dailėtyrininkai kažkodėl netaiko socialiai angažuoto realizmo termino. Kaipgi kitaip pavadinsi savanoriškai, be ideologinės prievartos dailininkų kuriamus aštrios socialinės tematikos figūrinės tapybos darbus (pvz., Vakarų Vokietijoje ar kituose kraštuose). Rusijoje modernizuojant dailės istoriją atsisakyta išankstinių kokybės žymeklių: neliko ne tik modernistų ir antimodernistų, netgi neskirstoma kūrėjų į modernistus ir tradicionalistus. Tačiau kuratorių optimizmas kartais perauga į sunkiai suvokiamą euforiją (pvz., kad  šeštajame dešimtmetyje SSRS jau buvo pototalitarinė valstybė...).
Kataloge, parodos aptarimuose imta vartoti anksčiau retai ar visai nevartotas sąvokas, tiksliau, jų derinius: sovietinis modernizmas, tarybiniai modernistai, atsirado netgi socialinio ar proletariško modernizmo, kitokio modernizmo principai – vietoj anksčiau gudriai vartoto rusų avangardo ar tarybinio avangardo, kas reiškė visų, taigi ir modernizmo priešakyje. Taip rusų dailėtyrininkai  išsisukdavo nuo termino modernizmas, kuris, regis, gyvavo tik Vakarų mene.
Po parodą vaikštai žinodamas, kad  Berlyno ir Maskvos susidūrimas – tai metaforų susidūrimas ir jų dialogas. Nors ir nepasiruošęs dailininkus skirstyti  į „maskviečius“ ir „berlyniečius“, tikrini save, ar antrojoje XX a. pusėje neįmanoma išsiversti be Pablo Picasso „Pjautynių Korėjoje“ (1951). Juk gyvenusiam sovietinėje visuomenėje Picasso asocijuojasi su ezopiniu kalbėjimu: kubizmas, modernizmas – blogai, bet komunisto Picasso kūriniai – geri, ir jo kubizmas kažkoks kitoks, be to, visada galima nučiupti taikos balandį už uodegos. O be Andy Warholo ar Berlynas būtų Berlynas, o Maskva liktų maskvietiška?
Pasididžiavimo banga užlieja, kai ne kartą įsitikini, jog Jurgis Mačiūnas (1931 m. gimęs Kaune) Maskvos–Berlyno parodoje toks pat neišvengiamai didis ir privalomas  XX a. antrosios pusės dailės klasikas, kaip ir Picasso ar Warholas. Na ir kas, kad kronikoje jis beveik visur minimas kaip „Makjunas“. Tačiau kiekvieną kartą neužmirštama paminėti jo lietuviška kilmė. Ar pripratome, įsisąmoninome, kad Mačiūnas apskritai yra žymiausias lietuvių dailininkas... Šeštajame teminiame bloke „Utopija ir izoliacija“ rašoma, kad George Maciunas – emigrantas iš Lietuvos ir jeigu likimas būtų kitaip susiklostęs, būtų neoficialaus sovietinio meno atstovas...
O kaip čia atsidūrė venecijietis Emilis Vedova? Matyt, todėl, kad 1963–1964 m. sukūrė „Berlyną 63/64“, ar būta ir kitų priežasčių, suartinusių jį su vokiška kultūra? O niujorkietis Barnettas Newmanas (1905–1975) artimesnis rusų ar vokiečių kultūrai? Gal dėl jo 1948 m. teksto, ar dėl to, kad ilgai „jo artimumas rusų avangardui liko nepastebėtas“. Įtakos turėjo ir rezidencijos Berlyne, nes po jų nemažai menininkų (M. Broodthaers,  E. ir N. Kienholzai ir kt.) tapo berlyniečiais. Berlynas neišsiverčia ir be M. Abramovič ir daugelio kitų.
Bene didžiausio lankytojų susidomėjimo sulaukė pasaulyje plačiai išgarsėjęs grupės AES „Islamiškasis projektas“ (1996) – 2006-ųjų pasaulis: musulmonų užkariautų miestų ir didžiųjų Vakarų šalių sostinių vaizdai. Anksčiau tai buvo neįtikėtina, nors ir numanoma: Kremlius su žalia islamo vėliava ir modžachedai Raudonojoje aikštėje, Paryžiaus Dievo Motinos katedra su minaretais, Laisvės statula su parandža ir Koranu rankoje, Šamilis Basajevas smėlynuose, iš kurių kyšo Guggenheimo muziejus. Per dešimtį metų akiplėšiška fantazija, kompiuterinės korektūros, deja, virto niūria realybe. Kita vertus, islandų kilmės prancūzų dailininkas Erro jau seniai piešė popartinius Mao Czeduno pasekėjus Venecijoje, Šv. Morkaus aikštėje ir pan., bet šie vaizdiniai kažkodėl neįstrigo.
Rusiškas aktualusis menas – dažnai brutalus, idiotiškas, netgi chunveibiniškas, bet neretai ir smagus. Vienas būdingiausių jo bruožų – agresyvus maskuliniškumas, kuris galbūt imponuoja kaip atsvara ilgai per jėgą bruktam sovietinio herojaus teigiamumui. „Minkulto“ (Kultūros ministerijos) atstovai dažnai nustėrę stebi multipersonas, subpersonas ir jų simuliacinius žygius. Aktorius ir dailininkas Vladislavas Mamyševas-Monroe (g. 1969) simuliuoja garsiąją Rusijos dainininkę Liubovę Orlovą (1902–1975). Vienas skandalingiausių menininkų, rusiškasis terminatorius Olegas Kulikas (g. 1961) simuliuoja paukštį, žuvį, jautį, bet dažniausiai šunį. Po Iljos Kabakovo jis tapo bene labiausiai dailės kritikams rūpimu ir daugiausia eksportuojamu Rusijos menininku. Kaip čia neprisiminsi Boriso Groiso žodžių: „Dailininkas avangardistas panašus į kolonializmo laikų avantiūristą – riaušininką (buntar) ir maištininką (miatežnik), kuris šaukiasi kartuvių, o galiausiai tarnauja karūnai“
7.
___________________________
1. B. Grois, Kommentarii k iskusstvu, Moskva, 2003, p. 36. 
2. H. Arendt, Totalitarizmo ištakos, Vilnius: Tyto alba, 2001, p. 441.
3. M. Čegodajeva, „Gibel’ bogov (ideja samooboženija v kontekste vystavki „Moskva–Berlin“, in Rossija–Germanija. Kul’turnyje sviazi, iskusstvo, literatura v pervoj polovine dvadcatogo veka. Materialy naučnoj konferencii „Vipperovskije čtenija – 1996“, vypusk XXIX, Moskva, 2000, p. 13, 11.
4. J. Diogot’, Russkoje iskusstvo XX veka, Moskva: Trilistnik, 2002.
5. Ten pat, p. 87.
6. Ten pat, p. 12.
7. B. Grois, Kommentarii k iskusstvu, Moskva, 2003, p. 46.


Į TURINĮ
ATGAL