dailė 2004/2
Į TURINĮ
ATGAL

Meno pasaulio kontūrai

Skaidra Trilupaitytė

Klausimas, ar dailės kritika, būdama integrali meno pasaulio dalis, sugeba tinkamai vertinti šio pasaulio ypatumus, tampa išties aktualus mąstant apie skirtingų disciplinų galimybes. Pavyzdžiui, sociologų pabrėžiamas meno veiklos „kolektyviškumas“, kai kurių kategorijų vartosena labiau siejasi su universalesniais analizės principais, tuo tarpu dailės kritikai, būdami toli gražu ne bešališki stebėtojai, neretai pasižymi atvirai subjektyviais pareiškimais. Pagrindinių definicijų skirtumai dažniausiai sugestijuoja tiek skirtingas pastangas, tiek ir rezultatus*.
„Meno pasaulio“ sąvokos konceptualizavimą, ko gero, pirmieji paskatino filosofai-estetai. Jų įžvalgoms pirmiausia įtakos turėjo šiuolaikinio nevizualinio meno (ypač konceptualizmo) gimimas, nors paradigmos kaita dažnai buvo iliustruojama ir ankstyvesniais Marcelio Duchampo ready-made pavyzdžiais. Su šiuolaikinio meno fenomenu Arthuro Danto sieja ir septintajame dešimtmetyje iškilusią „bendrosios“ meno filosofijos galimybę. Mat tik tada, kai buvo iškelta nuostata, jog bet kas gali tapti meno kūriniu, pasidarė įmanoma išties filosofiškai galvoti apie meną1 . Danto pabandė naujai apibrėžti meno kūrinį savo etapiniame 1964 m. straipsnyje „The Art World“ (Meno pasaulis), kuriame Andy Warholas prilyginamas legendiniam karaliui Midui, auksu paverčiančiam visa, prie ko prisiliečia. Vis dėlto tokie objektai kaip Brillo box tampa meno kūriniais ne tiek dėl fizinio garsaus menininko „prisilietimo“, kiek dėl specifinės meno teorijos, suteikiančios naujas galimybes atskirti meno kūrinius nuo kasdieninių objektų. Žinoma, šiam teorinio atpažinimo judesiui neišvengiamai reikalingas ir specifinis kontekstas arba „meno pasaulis“ – besikeičiančių meno praktikų generuojama teorinė atmosfera2 .
Dėl savo pastebėjimų apie lemiamą meno konteksto vaidmenį Danto teisėtai laikomas protoinstitucionalistu, nors kur kas daugiau diskusijų ilgainiui susilaukė institucinės meno teorijos klasiko George’o Dickie mintys. Dickie savo pirmąją teoriją, analizuojančią meną kaip tam tikrų meno pasaulio dalyvių suteiktą statusą, publikavo 1969 m., kitame dešimtmetyje ją vis papildydavo ir diskutavo su oponentais. Devintajame dešimtmetyje buvo suformuluota nauja, kur kas labiau niuansuota Dickie institucinės teorijos versija, tačiau jau aštuntojo dešimtmečio publikacijose aiškiai apibrėžtos socialinės meno pasaulio dalyvių „institucinės galios“, pasiūlyti nauji kūrinio, institucijos, institucinių subsistemų apibrėžimai3 . Beje, Dickie nepateikia savo meno pasaulio apibrėžimo (mieliau pasikliauja struktūrų ir sistemų įvaizdžiais) ir šią sąvoką vartoja deskriptyviai, meno „instituciją“ tapatindamas su įsitvirtinusia menine praktika.
Kadangi ligtolinių mimetinės, ekspresionistinės ir kitų meno teorijų šalininkai pabrėždavo, jog tradiciškai įprastos meno savybės (pvz., reikšminga forma) ir yra meno kūrinio esmė, institucinių meno teorijų šalininkai nevizualinių reiškinių akivaizdoje stengėsi neapsigauti. Jie neabsoliutino matomų kūrinio charakteristikų ir nemėgino iki galo „atskleisti“ besikeičiančių meno funkcijų. Be to, institucinė teorija oponentams negalėjo pasiūlyti ir jokių a priori šiuolaikinio meno atpažinimo instrumentų. Publikai beliko džiaugtis tik tais objektais, kuriuos kaip meno reiškinius jau buvo „atpažinę“ ir tai patvirtinę pagrindiniai meno pasaulio „žaidėjai“, iš kurių vieni svarbiausių – meno kritikai. Stephenas Daviesas vėliau pagrįstai teigė, jog institucinė teorija paaiškina tik tai, kaip kažkas tampa meno kūriniu, bet atsisako pagrįsti, kodėl tas kažkas iš principo yra meno objektas4 . Visgi nepaisant kaltinimų akivaizdžiu elitizmu (tam, kad galėtum gėrėtis netradiciniu meno kūriniu, neišvengiamai turi būti susipažinęs su specifiniu teoriniu kontekstu), institucinė teorija neblogai išryškino procedūrinius meno pripažinimo mechanizmus. Nors nebūtinai kiekvienas menininkas, kaip kad institucionalistų pamėgtas Josephas Kosuthas, rašo rimtas knygas, instituciniai teoretikai nuolat pabrėždavo ir tai, jog dauguma žymių šiuolaikinių kūrėjų yra puikūs savosios veiklos analitikai.
Vargu ar galima paneigti dar aštuntajame dešimtmetyje Dickie įvairiapusiškai išanalizuotas „minimalias“ meno pasaulio atsiradimo sąlygas, t.y. savotišką „šerdį“, kurią sudaro menininkai, meno reprezentuotojai ir jo suvokėjai. Žinoma, konkrečiu atveju tokią „šerdį“ tektų detalizuoti, todėl ilgainiui teoretikai mieliau išryškindavo vieną ar kitą pripažinimo segmentą, arba savotiškas meno pasaulio „grandis“. Jas paprastai sudaro menininkų kolegos, galerininkai, muziejų kuratoriai ir pan. Nepilnai funkcionuojančiuose meno pasauliuose vienas asmuo dažnai atlieka ne vieną, o daugiau funkcijų, meno pasaulio dalyvių vaidmenys šiandien taip pat neretai kinta. Kalbant kad ir apie „neinstitucinės veiklos“ šiuolaikinėje lietuvių dailėje situaciją galima pastebėti, jog kur nors senamiesčio griuvėsiuose eksponuojamas objektas ar konkrečiai vietai pritaikytas reginys reikalauja nors minimalios išankstinės nuovokos norint „teisingai pamatyti“; savo ruožtu neformaliuose, kartais gana spontaniškuose renginiuose ne mažiau spontaniškai susipina žiūrovų, dalyvių, vertintojų statusas. Nieko naujo nepasakysiu pakartodama Danto teiginį, jog meno gyvenimas visavertiškai funkcionuoja tik didžiųjų miestų ribose. Tam turbūt pritartų ir apie pilnakraujį skirtingų meno pasaulio segmentų funkcionavimą kažkada kalbėję institucionalistai. Įvairiapusiškumo poreikis, ko gero, mažai ką bendra turėtų su tradiciniais centro–periferijos kompleksais, kurių Lietuvoje vis bandoma atsikratyti.
Meno pasaulį vis dėlto įdomiau įsivaizduoti ne kaip estetų ir „atitrūkusių“ teoretikų sofistikuotų ginčų objektą, bet kaip konkrečios socialinės realybės tyrimų lauką. Būtent sociologai ėmė kvestionuoti ir meno istorijoje kažkada įsitvirtinusį „vienišo kūrėjo“ įvaizdį, ir neva unikalią individualios meninės veiklos prigimtį; išjudino „autentiškumo“, „aukštojo meno“, vyriškojo „genijaus“ etc. sąvokas. Sociologų „meno pasaulis“ dažnai ryškėja kaip įvairių meninės produkcijos tarpininkų veikla, neišvengiamai kolaboracinis fenomenas, kurį kažkada, remdamasis galerijos–dilerių–aukciono sistemą analizavusia Raymonde’o Moulino studija apie modernią meno rinką Prancūzijoje, aprašė Howardas Beckeris. Šis žinomas Čikagos mokyklos atstovas ir vienas iš simbolinio interakcionizmo pradininkų 1982 m. paskelbė savo klasikinį ir daugelyje socialinių mokslo sričių pripažįstamą veikalą Art Worlds (Meno pasauliai). Atkreipdamas dėmesį į profesionaliojo/mėgėjų meno dichotomijas ir apžvelgdamas darbo pasidalijimo, cenzūravimo, pripažinimo, resursų mobilizavimo ir panašias temas, Beckeris nagrinėja meno pasaulį kaip savotišką „gamybos tinklą“5. Specifinės socialinės organizacijos modelis substancinės analizės kontekste ilgainiui padėjo interakcionistams identifikuoti mikrosocialines struktūras arba įvairius „socialinius pasaulius“ ne tik meno srityje. Konkrečią veiklą lemiančių segmentų sąveikos koncepcija artima ir Pierre’o Bourdieu „meno lauko“, akcentuojančio bendrus (arba homologiškus) interesus puoselėjančią socialinę grupę, kategorijai. Pastaroji ženklina reikšmingą meno sociologijos bandymą įvardyti meno pasaulį kaip gana sudėtingą, specifine autonomija manipuliuojančią realybę, kuriai aptarti reikėtų bent jau atskiro straipsnio6. Šiuo atveju užtenka paminėti, jog, pavyzdžiui, Danto meno lauko sąvoką laikė nepalyginti įspūdingesne nei visa tai, ką lig tol buvo sukūrę institucinių meno teorijų atstovai.
Aktyvūs dailės kritikai ir teoretikai kartu su nevizualinio šiuolaikinio meno atsiradimu taip pat dažnai netiesiogiai diskutuodavo apie meno pasaulį, ypač aptardami menininkų sąjūdžius ir grupes. Pavyzdžiui, septintojo dešimtmečio viduryje Haroldas Rosenbergas teigė, jog menininkai nemėgsta formalių organizacijų (paskutinė reikšmingesnė menininkų organizacija JAV buvo ketvirtajame dešimtmetyje aktyviai veikusi ir vyriausybinius projektus įgyvendinusi Dailininkų sąjunga). Netgi klubas – abstrakčiojo ekspresionizmo laikais dominavusi socialinė bendravimo forma JAV – turėjo itin neapibrėžtą ribą tarp „narių“ ir „nenarių“. Kita vertus, nors dailininkai paprastai „kratosi“ formalių įstatų, įsipareigojimų bei išankstinių taisyklių, bandos impulsai meno pasaulyje būna stiprūs. Neformalios bendruomenės ar grupės kuriasi nuolatos, o narystę jose apibrėžia savitas požiūris į gyvenimą arba stilistiniai skirtumai7. (Kažin ar čia reikėtų dar sykį priminti mūsų dailės gyvenime aktualų grupių skambiais pavadinimais kūrimosi vajų praėjusio dešimtmečio pradžioje.)
Dailės kritikoje sėkmingai gyvuoja ir elitiškai uždaros meno prigimties įvaizdis. Šiuolaikinio kūrėjo kaip egoistinio individo, savotiško „apsėstojo“, savanaudiškai besirūpinančio savo kūriniu, apibūdinimą dar 1999 m. AICOS konferencijoje pasiūlė Andersas Kreugeris, kuris, be to, pareiškė, kad menas iš principo negali būti demokratiškas8. Tuo metu tai nuskambėjo kaip gan netikėtas atsakas į kai kurių menininkų propaguotą komunikacinę ir ypač „kolaboracinę“ šiuolaikinės dailės funkciją (Gedimino Urbono, kuriančio TV projektą „tvvv.plotas“, nuostata). Vis dėlto, net nekonfrontuojant su sociologinės prigimties kolektyvine meno pasaulio koncepcija, tačiau žvelgiant iš labiau antropologinių pozicijų, nesunkiai galima išskirti akivaizdžiai individualistinius kūrybos pasaulio leitmotyvus. Juk simbolinė meno „vertė“ neišvengiamai siejasi ne tiek su anoniminės grupės, kiek su (charizmatinio) lyderio nuopelnais. Šiuo aspektu būtų galima vertinti ir (ne)institucinio kuratoriaus veiklą. Štai bendraudami tarpusavyje lietuvių meno kritikai dažnai „tarsi natūraliai“ mini ne tiek oficialius projektų pavadinimus, kiek „Urbono“, „Lankelio“, „Jankausko“, „Diržio“ renginius. Deimanto Narkevičiaus šių metų vasarą kuruotoje antiarchyvinėje „Nepriklausomos veiklos dešimtmečio“ parodoje taip pat pademonstruota ne istorinė, bet kuratoriaus pasirinkta individuali ir aiškiai hierarchinė perspektyva (šio renginio išprovokuotos aktualijos buvo aptartos Šiaulių konferencijos diskusijose).
Šiandieninės lietuvių dailės kontekste vargu ar tikslinga būtų kalbėti apie kokius nors stilistinius skirtumus, lemiančius neformalius integracijos procesus ar „priklausomybę“ vienai ar kitai sąjungai. Nebepopuliarios ir naujus šūkius deklaruojančios grupės. Vis dėlto institualizavimosi tendencijos yra ne mažiau tikros nei bet kuris kitas paradigminis meno pasaulio judesys, nors minėtas tendencijas įprasta vertinti tik iš labiausiai matomų „centrinių“ institucijų perspektyvos. Šiandien iš tiesų į akis krinta Šiuolaikinio meno centro industrijos sėkmė ir produktyvi paties jauniausio, Vilniaus dailės akademijoje dar tik „beužsimezgančio“ meno integracijos strategija. Ši integracija, ko gero, mažiau priklauso nuo raiškos ir žanro kriterijų nei prieš dešimt metų, kai konfrontacija tarp „tradicionalistų“ ir „novatorių“ buvo gan radikali. Netikslu būtų teigti, jog Šiuolaikinio meno centro proteguojamas menas tėra sudarytas iš videoprojektų ir kompiuterinio meno, nors panašūs kaltinimai Šiuolaikinio meno centrui kažkada buvo mesti iš tradicinei dailei atstovaujančių vyresnės kartos dailininkų pusės. Atidžiau įsižiūrėję į šių dienų parodinę politiką, aptiktume savotiškai pliuralistinę meninės raiškos terpę, kurioje neignoruojama net ir grafika ar piešimas. Tačiau taip pat akivaizdu, jog toli gražu ne kiekvienas tuo užsiimantis turi galimybių pakliūti į „ŠMC dailininkų“ ratą (užtektų peržvelgti menininkų sąrašą institucijos interneto svetainėje). Pasaulėžiūrinių nuostatų, kaip ir asmeninių savybių, tarpusavio ryšių, tarptautinės ir vietinės konjuktūros, kriterijai niekur nedingsta.
Net ir pripažinus meno pasaulio nedemokratiškumą (o pas mus gan įprasta kalbėti apie įvairias simbolines „galias“), reikėtų sutikti, jog simbolinės hierarchijos formos kinta. Ilgainiui jos neturėtų būti tapatinamos tik su supaprastinta tradicinio–netradicinio meno priešprieša. Be abejo, konkretiems meno pasaulio grupavimosi procesams apibrėžti reikėtų pasitelkti ne vien spontaniškus ir kone intuityvius pastebėjimus, bet ir aiškesnius analizės metodus. Todėl tikrai svarbu, jog Lietuvoje ne vien dailės kritikai mėgina apibūdinti specifinį meno produkcijos, distribucijos ir vertinimo lauką. Pavyzdžiui, 2003 m. Socialinių tyrimų institutas išleido kolektyvinę monografiją „Menininkas ir valstybė: Socialinis psichologinis aspektas“9, kurios skyrių pavadinimai intriguojančiai brėžia menininkų požiūrio į kūrybinę sėkmę atsinaujinančioje valstybėje, pripažinimo mechanizmų, aplinkos ir gyvenimo stiliaus, provincialumo sindromo bei kitas temas. Vis dėlto daugelyje skyrių nesiremiama nei rimtesne teorine literatūra (žr. bibliografiją), nei aiškia metodologija, padedančia nustatyti ne visada viešai deklaruojamas meno pasaulio hierarchines ribas, institucinių subsistemų faktorius (žr. pasirinktus pavyzdžius). Štai kalbant apie menininkų aplinką ir gyvenimo stilių apsiribojama tradiciniais meninės bohemos įvaizdžiais, tarpukariu bei sovietmečiu susiformavusiais „kavinių topografijos“ stereotipais. Iš inercijos polinkis svaigintis kavinėse įvardijamas kaip menininkų identifikaciją nusakantis ypatumas10. Vargu ar būtent šį ypatumą remdamiesi savo pastebėjimais išryškintų daugelis šiuolaikinės dailės pasaulio atstovų.
Lietuvoje nesant gilesnių meno sociologijos tradicijų, uždara šiuolaikinio meno situacija išties nėra palanki pašalinių stebėtojų analizei. Vargu ar čia galėtų pagelbėti kokie nors makrorodiklius rikiuojantys įprasti statistiniai parametrai; bent jau vien tik tokių duomenų neužtektų. Mažoje vietinio meninio gyvenimo, kurio dalyviai vienas kitą pažįsta toli gražu ne tik iš meno spaudos, aplinkoje pats hermetiškumo faktas nejučia tampa meno pasaulio briaunas aštrinančiu arba gludinančiu veiksniu. Įvairiuose procesuose dalyvaujantys kritikai, kaip ir menininkai, turi geresnių galimybių matyti šiuolaikinio meno pasaulio sudėtines dalis. Nenuostabu ir tai, jog geriausia kritika paprastai itin aktyviai reflektuoja pasirinktą objektą (iš čia dažnas aktyvaus kritiko tapsmas kuratoriumi).
Žinoma, nereikėtų manyti, jog meno pasaulį sąmoningai konstruoja kokie nors žaidimo taisykles perpratę cinikai. Klasikinių institucionalistų mėgstamas Duchampas tokio pasaulio nekūrė, o tik pirmą kartą akivaizdžiai pademonstravo jo paradoksus. Ne veltui šiandien šie menininko sugebėjimai lyginami su epistemologiniais pokyčiais mokslinės savimonės arba žinojimo sociologijos srityje11. Subtilios įžvalgos, o ir kritinė pozicija, nėra „grynųjų“ teoretikų prerogatyva. Danto tekstuose nuolat linksniuotas Kosuthas arba Bourdieu pokalbiai su vienu žymiausių kritinių konceptualistų Hansu Haacke netiesiogiai nurodo šiuolaikinį „nenaiviojo menininko“ (anot Bourdieu), sugebančio perprasti meno pasaulio dėsningumus, tipažą. Pas mus meno pasaulio funkcionavimą dažnai „patikrindavo“ būtent tokį tipažą bylojantys Artūro Railos projektai arba Raimundo Malašausko tekstai. Nesinorėtų „specifinio žinojimo“ privilegijų vienprasmiškai tapatinti su filosofijos, dailėtyros, socialinėmis ar meno disciplinomis, tačiau manau, jog kokia nors nauja institucinė meno teorija puikiai pasitarnautų pagyvinant kai kurias kritines pozicijas. Patronažo studijos, naujausi kultūros politikos, meno ir visuomenės santykių modeliai, ko gero, neblogai galėtų funkcionuoti ir šiuolaikinio lietuvių meno tyrimų lauke. Visgi, kaip deklaruoja monografijos „Menininkas ir valstybė“ viršelio frazė, nusirašyta nuo ŠMC sienos, kartkartėm reikėtų prisiminti, jog „kiekvienas yra menininkas, bet tik menininkai tai žino“.

_____________________
* Rugsėjo 24 d. Šiaulių dailės galerijoje vyko Tarptautinės dailės kritikų asociacijos AICA Lietuvos sekcijos konferencija „Meno pasaulis: uždaras sociumas ar neribotos galimybės?“ Konferencija buvo skirta dailės pasaulio procesų atvirumui ir hermetiškumui aptarti. Jos pranešimus numato paskelbti Šiaulių universiteto leidykla, o įvairios „pokonferencinės“ aplinkybės jau buvo minėtos vietinėje spaudoje. Todėl čia norėjau atkreipti dėmesį į teorines šio renginio atsiradimo aplinkybes, kurioms aptarti Šiauliuose tiesiog pritrūko laiko.
1. A. Danto, After the End of Art, Princeton, New Jersey, 1997, p. 14.
2. A. Danto, “The Art World”, The Journal of Philosophy, 1964, Vol. LXI, No 16.
3. G. Dickie, Art and the Aesthetic (an Institutional Analysis), New York, 1974.
4. St. Davies, Definitions of Art, Cornell University Press, 1991, p. 113.
5. H. Becker, Art Worlds, University of California Press, 1982. Beje, šiemet knyga jau išversta ir į lietuvių kalbą.
6. Žr.: Skaidra Trilupaitytė, „Meninė produkcija ir socialinė erdvė Pierre’o Bourdieu meninio lauko teorijoje“, Menotyra, 2000, Nr. 1 (18). Iki šiol vienas rimčiausių bandymų lietuvių kalba plačiau pristatyti Bourdieu meno sociologijos genezę yra Žilvinės Gaižutytės straipsnis „Percepcijos problema P. Bourdieu kultūros ir meno sociologijoje“, in Kultūrologija, Nr. 9 (Lietuvos menas permainų laikais), Kultūros, filosofijos ir meno institutas, Vilnius, 2002.
7. H. Rosenberg, “The Art Establishment”, in The Sociology of Art and Literature, ed. Milton C. Albrecht, James H. Barnet, Mason Griff, London, 1982.
8. „Menas nėra ir negali būti demokratiškas. Elonos Lubytės ir Anders Kreuger pokalbis“, Kultūros barai, 2000, Nr. 1.
9. Menininkas ir valstybė: Socialinis psichologinis aspektas, kolektyvinė monografija, Socialinių tyrimų institutas, Vilnius, 2003.
10. Ten pat, p. 78.
11. Aaron L. Panofsky, “From Epistemology to the Avant-Garde: Marcel Duchamp and the Sociology of Knowledge Resonance”, in Theory, Culture and Society, 2003, Vol. 20(1): 61:92.

Į TURINĮ
ATGAL