dailė 2004/2

Į TURINĮ
ATGAL

Mindaugas Navakas. Instaliacija Petasites. 2004, bambukas, šaukščio lapai, silikonas, garsas

Nereferuojanti meno kritika
Nuo metaforinio vertinimo iki „klaidingo proveržio“

Gintautas Mažeikis

Klasikinė dailės kritika dažniausiai yra arba referuojanti, arba analitinė. Daug rečiau praktinė menotyra būna sintetinio pobūdžio, meniška, skatinanti dialogą, proveržius, rodanti iniciatyvą arba įsitraukusi į pragmatinių, dinaminių socialinių tinklų plėtrą. Nors Kantas, Hegelis ir Schopenhaueris sintetinių, išradingų, meniškų samprotavimų krypčiai skyrė daugiausia dėmesio, vis dėlto šios pastangos ilgą laiką neprigijo, o menotyrinius diskursus užvaldė formalistiniai arba socialiniai-ideologiniai vertinimai. Priežastis paprasta – menotyroje įsigalėjęs pozityvizmas ir formalizmas nereikalavo kūrybingos interpretacijos, kuri būtų susijusi su žmogaus būties fenomenu arba su jo pragmatiniais rūpesčiais ir lūkesčiais. Lietuvoje padėtis iš esmės ėmė keistis tik atkūrus nepriklausomybę, kai vis daugiau dėmesio dailėtyroje imta skirti eseistinės, kartais net lyrinės menotyrinės kalbos formavimui (A. Andriuškevičius, J. Ludavičienė, A. Narušytė ir kt.)1. Tačiau daugelio jų vartojamas žodynas ir stilius nebuvo adaptuoti socialinei projektinei veiklai, susijusiai su esmingomis klasinių prieštaravimų, socialinės integracijos, etninių mažumų, lyties problemų ir kartu tarptautinių meno projektų refleksijomis globalizacijos akivaizdoje. Veikiausiai pirmieji tokį ryškesnį projektinį mąstymą ir tinklų organizavimą ėmė reflektuoti ir kartu inicijuoti K. Kuizinas ir R. Malašauskas.
Terminą „referuojanti kritika“ šiame straipsnyje vartoju vietoj dažniausiai pasitaikančio – „reprezentuojanti“. Ta proga reikėtų prisiminti M. Foulcaut, nagrinėjusį L. Wittgensteino samprotavimus apie meno kūrinio įvaizdžius ir pastebėjusį, kad pypkė, kurią piešia dailininkas, yra reprezentacija, ir tai yra esminis meno kūrinio bruožas. Tačiau pasakojimas, kuris pristato šią transformaciją, dažniausiai yra ne reprezentacija, o referavimas. Reportažinis pasakojimas, o iš esmės tai protokolinis pasakojimas, ir yra klasikinis – geriausia šio žodžio prasme – referavimo pavyzdys. Re-presentatio –  tai pakartotinis to paties parodymas dabarties laiku. Iš esmės tai įspaudo, pėdsako, kopijos, atvaizdo, kurį paliko daiktas, dalykas ar įvykis, demonstravimas. Referavimas nerodo nei pėdsako, nei kopijos, nei atspaudo. Tai tiesiog pasakojimas apie reprezentaciją, pasakojimas apie medžiotoją, kuris aptiko toteminio žvėries pėdsakus. Toks referavimas nėra betikslis. Pasakojimas apie toteminio žvėries medžioklę ilgainiui gali virsti legenda, kūrybišku mitu. Tačiau tai jau nebebus referavimas, bet bus klaidinga interpretacija, klaidos įgalintas proveržis. Klasikinis referavimo pavyzdys menotyroje yra nuoseklus reportažas apie parodą, apie vieną meno kūrinį ar su juo susijusį įvykį. Galbūt išimtiniais atvejais, kai kūrinio ar įvykio aprašymas yra labai nuoseklus, šį referavimą galima būtų pavadinti antros eilės reprezentacija. Bent jau tokį norėtų pateikti tie mokslininkai, kurie rašo reportažus tikėdamiesi, kad šie bus pripažinti moksliniais kūriniais.
Referavimas virsta prezentacija, kai pats ima pretenduoti į tam tikrą tikrovės statusą. Iš esmės bet kuri reprezentacija jau turi meniškumo bruožų, juk ji išviešina tai, kas paslėpta. Taip atsitinka, kai poetas, eseistas, įkvėptas meno kūrinių, įsiterpia į meno aplinką, ją deformuoja ir todėl kuria tolesnę įvykio prezentaciją. Taigi tai iš dalies reprezentacija (kažkas buvo atspindėta iš meno parodos), iš dalies – klaidinga interpretacija (tai neišvengiamas bet kurio aiškinimo / supratimo šleifas) ir pagaliau naujo metaforinio arba konceptualaus regėjimo prezentacija. S.K. Langeris kalba apie meno kūrinių, kaip prezentacijų, prigimtį. Prezentacija, skirtingai nuo re-prezentacijos, nieko nekopijuoja, neatspaudžia, nevirsta pėdsaku, o artikuliuoja idėją, simboliškai ją prezentuoja. Langeris rašo: „Kai sakome, kad kas nors yra gerai išreikšta, mes nebūtinai tikime, kad išreikšta idėja perteikia esamą situaciją [present situation] ar kad ji yra teisinga, mes tik teigiame, kad ji aiškiai ir objektyviai pateikta svarstymui. Tokia „išraiška“ [expression] yra simbolių funkcija: sąvokų artikuliacija ir prezentacija [articulation and presentation of concepts
2.
Čia svarbu pažymėti, kad Langeris iš esmės kalba apie konceptualius meninius sprendimus, jų ekspresyvią prigimtį ir simbolines prezentacijos formas. Prezentacijos, o ne reprezentacijos, nes čia nėra imituojama jokia gamta, antika, valstiečiai ir pan. Mimezės funkciją čia pakeičia konceptualioji saviraiška, estetinis arba pragmatinis projektas.
Iš esmės prezentacijos elementus plėtoja ideologinė, angažuota meno kritika, reikalaujanti paklusti klasės hegemonijai. Tačiau prezentacinė kritika nebūtinai yra ideologiška. Bet kuris meninis kūrybinis dialogas, komandinis žaidimas, lygiavertė integracija ir kooperacija turi šių prezentacijos bruožų. Taigi menotyrininkas, dailės kritikas tampa kooperuotu dailės projekto dalyviu
3, o atskirais atvejais – ir socialinio proceso, socialinio tinklo dalyviu, pragmatiku, suinteresuotu asmeniu. Svarbu tik nurodyti, kiek socialiai yra atsakingas šis kuratorius, kūrybiškai organizuojantis socialinių ir meninių tinklų jungtis.
Kalbėdamas apie etninę pasaulėjautą ir sąmoningumą, Langeris pastebi ekspresyvumo, prezentacijos ir ritualo artumą. Pavyzdžiu galėtų būti meninio veiksmo ir šamano ekstaziško šokio arba kūno spalvinimo tapatumai
4. Taip nutinka su etniniais ritualais, kurie patys yra svarbiausias, vienintelis ontinis įvykis. Būtų sunku pasakyti, kad ritualinis veiksmas, ekstaziški kaukių šokiai, dainavimas nėra meninis veiksmas, nors jie nieko nereprezentuoja ir nėra mimezė, kaip kad totemas taip pat nėra mimezė. Aišku, etnologas galėtų teigti, kad kai šokio metu vaizduojamas lokys, susiduriame su reprezentacija. Tačiau ritualinis lokys yra totemas, tam tikra dievybės, protėvio būsena, o ne kopija. Katalikų, stačiatikių bažnyčiose Jėzaus Kristaus kūnas Švč. Komunijos metu taip pat nėra laikomas reprezentacija, o stebukliniu įvykiu, tikru Dievo kūnu.
Čia keletu žodžių reikėtų išplėsti nereferuojančio, nereprezentuojančio mąstymo formos sampratą. Pirmiausia, remiantis Algio Mickūno mintimis, nereferuojančiu mąstymu laikytinas sąmoningo, veiksnaus kūno susitapatinimas su pasaulio ritmika. Linų rovėjos dirbdamos ritmingai linguoja, dainuoja dainą, kartais išsitiesdamos nubraukti prakaitą karštą vasaros pabaigos dieną. Jų įgudęs ir stiprus kūnas susilieja su ritmingais linų rovimo veiksmais, vėjo bangomis, o atodūsio žvilgsnis – su aukštai pakilusiais debesimis. Analogiškai elgiasi įgudęs artojo kūnas, kartu su arkliu noragu verčiantis velėną, susiliejantis su paskui šokuojančiomis varnomis, garuojančia dirva... Taip pat su savu audimo ir tradicijos kosmu susilieja audėja... Čia nėra jokios reprezentacijos, referavimo. Analogiškai elgiasi ne tik darbininkai, valstiečiai, bet ir šokėjos, įsisukančios į gundančio šokio arba žaidimo sūkurį, šamanai, ritmingai įsiliejantys į ekstaziškai banguojantį mikropasaulį. Įgudimas užtikrina ritmiką. Tačiau tam, kad šis kosmas įtrauktų į savo judėjimą, pasiūlytų savo gyvenimo tempą, reikalingas sąmoningo kūno įgudimas, susiliejimas su daiktų ritmika. Ir tai nėra vien tik įrankumas, apie kurį kalba M. Heideggeris. Čia ne tik instrumentas ištirpsta vartojime, bet, svarbiau, žmogus susilieja su pasaulio horizontu, o kartu ir keičia šį horizontą savo darbu, praktine veikla, socialiniu dalyvavimu.
Šį veiklos, šokio, žaidimo susiliejimo su socialinio, gamtos, darbo pasaulių darna, ornamentika reiškinį galima palyginti su meno parodos organizatoriaus, kritiko, kuratoriaus įgudimu ir susiliejimu su meno procesu ir kartu šio proceso plėtra, atnaujinimu. Meninį procesą, jo dinamiką veiksmingiausiai atspindi meniniai projektai. Kitaip nei įprastiniai statiniai kūriniai (paveikslai, skulptūros) ar tradiciniai dinaminiai kūriniai (performansai), konceptualūs dinaminiai projektai nepalieka kritiko ar kuratoriaus nuošalėje, o įtraukia į savo ritmiką ir daro juos atsakingus už kuriamą nuolat kintantį meninį pasaulį.
Norėdami geriau suvokti meno projektų specifiką suskirstysime juos į tris grupes: neinstitucinius, institucinius ir poinstitucinius. Neinstitucinis projektas – tai tiesiog niekieno nepatvirtintos, nelegitimuotos meninės grupės veiksmo planas, tam tikra jo schema ir jos įgyvendinimas. Kur kas labiau nei neinstituciniai meno projektai yra paplitęs neinstitucinio meno reiškinys. Kuratorius D. Narkevičius rugpjūčio mėnesį Šiuolaikinio meno centre (institucijoje ir su jos palaiminimu) surengė Tarpdisciplininio meno kūrėjų sąjungos parodą „Neinstitucinės veiklos dešimtmetis“
5. Turint omenyje, kad ši meno paroda buvo aiškiai institucionalizuota ir tik nurodė į ikiinstitucinę Tarpdisciplininio meno kūrėjų sąjungos darbų parodą – jos tikslai ir rezultatai buvo vertinami gana kontroversiškai. Ikiinstitucinė veikla vis dėlto skiriasi nuo neinstitucinės vien dėl savo autorystės teisių statuso. Bet kokia nauja kūryba iki rezultatų įteisinimo dažniausiai yra ikiinstitucinė ir tikrai nėra prasmės vartoti sąvoką „neinstitucinė“, kuri aiškiai vengia kolizijų su autorinėmis teisėmis. Daug paprasčiau neinstitucinį meną apibūdinti, pavyzdžiui, kaip liaudies menininkų bendrą kooperuotą veiksmą. Tai atsitinka, kai liaudies menininkai, o ir šiaip grožiui prijaučiantys asmenys, neturintys įgaliojimų ir tik įsitraukdami į bendrą kooperaciją, pasitardami puošią kaimą, gyvenvietę, sodybą bendrai šventei. Čia nereikia mąstyti nei žodžio „projektas“, juo labiau „institucija“.
Labiausiai paplitę yra instituciniai meno projektai. Įvairiausios klasikinės bienalės ir trienalės yra tokio tipo atvejai. Instituciniam projektui būdingas linijiškumas: aiškus tikslas ir priemonės jam pasiekti; atskaitomybė: sukurtų produktų kiekis turi pateisinti sąnaudas; objektyvumas: analogišką objektą tomis pačiomis sąlygomis galima sukurti bet kuriame kitame mūsų planetos taške; verifikuotumas: čia išsakomą tiesą galima eksperimentais arba tyrimais įrodyti pakartotinai. Dauguma šiuolaikinių meninių projektų yra instituciniai. Tokio tipo menas laipsniškai susiklosto Renesanso epochos pabaigoje, ypač atsiskleidžia Rubenso mokykloje, kur tam tikro stiliaus meno kūrinių gamyba įgavo cechinį, smulkiaserijinį pobūdį. Tiesa, institucinio meno refleksija ir pagrindimas, institucionalizmo legitimacija įvyko tik XX amžiaus antroje pusėje.
Poinstituciniai
6 menai atsirado tada, kai buvo pripažinta institucijų teisė legitimuoti, nominuoti tam tikrus procesus kaip meninius. Poinstitucinius projektus parengė pati institucionalizmo raida. Juk svarbiausias institucionalizmo nuopelnas buvo konceptualiųjų menų įteisinimas. Tik tada, kai dailės galerijos, meno akademijos ir muziejai pradėjo pripažinti konceptualų meninį procesą kaip tikrą meną, galėjo atsirasti poinstitucinis menas. Kai miestuose, kaimuose vykstančios socialinės, politinės, ekonominės akcijos, performansai buvo prilyginti intelektualiam, dinaminiam menui, projektinei dailės veiklai, tada užgimė poinstitucinis menas ir atitinkamai poinstituciniai meno projektai.
Poinstituciniu meno projektu vadinsime kompleksinį dinaminį meno procesą, kurio metu projekto kuratorius atlieka stimuliuojančią, provokuojančią, įvairiausias menines bifurkacijas ir fraktalus įgalinančią, prezentacinę funkciją. Projekto organizatorius tampa įgudusiu save organizuojančios sistemos nariu, kūrybiniu, kooperuotu dalyviu. Kartu jo veikla yra ne tik reprezentacinė, bet ir prezentacinė, o jo tekstai – dalyvaujantys, dialoginiai, interaktyvūs, o ne tik referuojantys, ne tik pateikiantys objektyvų veiksmo paveikslą. Konceptualusis menas šiuose projektuose įgavo socialinių, politinių, ekonominių bruožų, ėmė stimuliuoti tam tikrų socialinių ir kultūrinių tinklų plėtrą.
Kuratoriaus kritika šiuo atveju siekia ne tik pristatyti projektą šiame meniniame procese nedalyvaujantiems asmenims, bet dar ir koreguoti, stimuliuoti projektą, skatinti meno veiksmo proveržius, palaikyti intelektualias inovacijas, provokacijas, disputus, nesusitapatinti su iš anksto parengtu modeliu ar tikslais. Analogiškas instrumentinis kritinis mąstymas būdingas ir įvairių gamybos sričių kuratoriams, inžinieriams. Jie taip pat kuria įvairiausius gamybos plėtros projektus. Tačiau kitaip nei menininkai, jie šių projektų nuolat neprovokuoja, nekeičia jų sąlygų, nuolatos neeksperimentuoja. Meno projektas ir jo įgyvendinimas yra vieši, demonstratyvūs veiksmai, o gamybinis projektas – dažniausiai uždaras. Tačiau jei gamybinis arba socialinis projektas virstų atviru (kas atsitinka su skaitmeniniais, internetiniais projektais), provokuojančiu, ekscentrišku, jei jo dinamiką lemtų aktyvūs santykiai su publika ir menininkais – kodėl ne, toks gamybinis arba socialinis projektas virstų meniniu.
Kaip jau minėjome, projekto kuratorius, plėtojantis dinamišką, polifunkcinį meno projektą, turi būti įgudęs į meninį veiksmą ir tik tada jo ritmika atitiks sudėtingo, dinaminio meno projekto bangas. Ir čia kyla didžiosios menotyrinės kalbos ir jos dinamikos problemos. Šiuolaikiniai meno projektai yra įtraukti į socialinius, ekonominius, politinius, lyties, etninius raidos procesus, padeda organizuoti įvairiausio tipo socialinius, kultūrinius tinklus, realizuoti laikinus proveržius, kurti inovacinius veiksmo modelius, išskleisti visa tai priimtinomis viešumai formomis. Menotyrinė kalba itin dažnai nespėja ir negali spėti adekvačiai referuoti šio veiksmo, o tokio tikslo kėlimas pasmerkia menotyrininką būti nuolatiniu autsaideriu, konservatyviu vertintoju, rigidišku moralizuotoju. Turint omenyje, kad sudėtingų projektų autoriai būna tie patys kuratoriai, toks jų asmens susidvejinimas į vertintoją ir atlikėją atrodo iš tiesų beprasmiškas, nors kartais ir neišvengiamas. Todėl čia ir teigiame, kad dinaminio, kompleksinio, interaktyvaus meno projekto menotyrinė kalba yra dviejų tipų: referuojanti ir analitinė bei prezentacinė, organiška šio projekto manifestacija. Manifestacinis, kūrybinis-prezentacinis momentas tokiuose projektuose paprastai vyrauja, taigi ir menotyrininkas turi būti įgudęs palaikyti tokį aktyvumą, kuris nereikalauja jokio referavimo (kaip bet kokiame įgudusių žmonių darbe). Tik tada menotyrininkas be jokio ideologinio spaudimo, be konjunktūrinio arba konformistinio politikavimo ima keisti pasaulį.
Nereferuojanti menotyrinė poinstitucinių projektų kritika vis dėlto reikalauja tam tikros kalbinės strategijos. Tiksliau, ją iki projekto įgyvendinimo ir post factum galima analitiškai įvertinti ir kategorizuoti. Iš daugelio menotyrinio rašymo būdų, kelių dešimčių tokio teksto poetikos variantų išskirsiu du: metaforinį vertinimą ir klaidingą interpretaciją. Metaforinio vertinimo pavyzdžių rasime kai kurių menotyrininkų, kaip antai J. Ludavičienės, A. Uždavinio, tekstuose. Tokio vertinimo specifika: aptarti meno kūrinį remiantis tam tikra lyrine kalba, vaizdingais poetiniais palyginimais, metafizinėmis svajomis. Tačiau tai ne šiaip inkrustacijos, o ištisi epizodai, savarankiškų, toli nuo parodos ar meno kūrinio turinio nutįstančių palyginimų srautai. Metaforinė kalba atveria naujus horizontus, išviešina kitokius intymius, trapius simbolinius pasaulius, paralelines galaktikas, kurios atsiskleidžia sužvilgus, suvirpėjus tam tikro tipo meniniams kūriniams. Čia menotyrinis tekstas prezentuoja mikropasaulius paraleliai toms meninėms aplinkybėms, kurios geriausiai išryškina šias, lygiagrečias, dvasios galaktikas.
Kitokio tipo yra klaidingos interpretacijos kritiniai tekstai. Juos pirmiausia sieju su H. Bloomo creative misreading koncepcija. Bloomas priklauso pragmatinės kritikos tradicijai, artimai R. Rorty neopragmatizmui. Ši pragmatinės – postmodernios interpretacijos banga pasižymi vienu mums čia svarbiu bruožu: praktiškumu, pozityvaus tikslo ar jį atitinkančio proceso reikalavimu. Plėtojant kūrybingą pragmatizmą svarbų vaidmenį atlieka novacijų proveržiai. Čia kritikas ne atspindi, ne referuoja ir ne tik analizuoja meninį veiksmą, o sukuria tam tikrą ypatingą distanciją meninio kūrinio atžvilgiu. Šis skirtumas (pagal analogiją J. Derrida differance sampratai) yra tai, kas atveria projekto poslinkio, mutacijos, produktyvaus išsišakojimo galimybę. Kita vertus, tokia klaidinga interpretacija yra tik šio projekto proveržis, tik šio meninio veiksmo mutacija, o ne kažkas abstraktaus ir kitur perkeliamo.
Galima pateikti keletą meninių projektų pavyzdžių, kur tokia klaidingos interpretacijos ir proveržio galimybė buvo realizuojama. Pirmiausia čia išskirčiau projektą „24/7. Wilno–Nueva York“, kuris 2003 m. rugsėjo–spalio mėn. vyko Šiuolaikinio meno centre. Tai buvo kompleksinis dinaminis projektas. Jo pagrindu tapo kiti meniniai projektai, kurie jau buvo rengiami ir vykdomi nepriklausomai nuo „24/7“, tačiau daugelis jų buvo parodyti ir Vilniaus renginyje.
„24/7“ projekto autoriai taip apibūdino savo tikslus: „Dvidešimt keturios valandos septynias savaitės dienas: taip dirba maisto prekių parduotuvė, taip veikia stebėjimo kamera gatvės kampe, taip funkcionuoja gyvenimą palaikantis(-omas) menas tam, kad garantuotų išlikimą. Šitaip ketinama vystyti 24/7 projektą: sąveikaujant su miriadais srautų ir veiksmų, vykstančių vienu metu, nuolat atrandant naujus gyvenimo būdus ir kuriant skirtumams palankias aplinkas, žaibiškai susiliejant tapatybėms ir vykstant nuolatinei kovai, kuri sąlygoja miesto evoliucijos mutacijas [. . .]. Toks buvo projekto pradžios taškas – parodyti šiuolaikinę Niujorko meno sceną Vilniuje. Tačiau, prisimenant Edwardo Soja pateiktą Amsterdamo pavyzdį ir turint galvoje globalinę migraciją, galima teigti, kad įmanoma būti Niujorko meno scenos dalimi net nesusidūrus su JAV imigracijos tarnyba“
7.
Taip Šiuolaikinio meno centras tapo šių projektų susikirtimo ir mutacijos tašku. Mutacijos, nes projektų autoriai siekė įtraukti į savo veiklą Vilniaus menininkus ir intelektualus, kvietė prisidėti prie atvežtų projektų raidos, keisti jų dinamiką. Taigi kito subprojektai, mutavo ir „24/7“.
Viena iš krypčių, kurias plėtojo šis daugiaveidis, nuolat kintantis veiksmas, buvo įvairiausių socialinių tinklų (social network) kūrimas arba inicijavimas. Tokiais tinklais virto diskusijos ir videoseansai, skirti nepripažintų tautų temai, Queer likimui ir jų menui aptarti, lyties studijų plėtrai. Pavyzdžiui, viena iš daugelio potemių buvo „Nepaskelbtos moterų serijos“ (The Unnanounced Women’s Series), – buvo sudarytos galimybės moterų problemų viešai prezentacijai, provokacijoms, diskusijoms
8. Daugelis mutacijų (o tai yra neišvengiamas kūrybinių prezentacijų rezultatas) priklausė nuo kuratorių veiklos, t.y. nuo visą renginį kuravusių Kuizino ir Malašausko įvaizdžių bei provokacijų. Tiesa, Malašauskas dar ir rašė apie šį projektą. Jo tekstai, nors čia aptiksime tam tikrų metaforinės interpretacijos bruožų, vis dėlto buvo provokaciniai, stimuliuojantys, o ne referatyvūs, ne analitiniai-reprezentaciniai. Galiausiai, mano nuomone, nepaisant to, kad šis projektas buvo itin didelis (Lietuvos mastais žvelgiant), adekvačios jo analitinės refleksijos taip ir nesulaukėme. Galbūt todėl, kad jo kompleksiškumas, dinamika neleido tokiems analitiniams tekstams atsirasti. Kita vertus, bet kuris tekstas, kuris gimdavo paraleliai „24/7“, buvo paglemžiamas paties projekto, paverčiamas bendro proceso dalimi. Taip atsitiko ir su anksčiau rengtais projektais: „Proper“, „Paralelinės progresijos“, „Svetimas“ ir t.t.
Kitas panašus savo sudėtingumu projektas, tiksliau, tęstinė šio projekto dalis „SEAS 2003–2005“, vyko 2004 m. liepos mėn. Klaipėdoje. Tai buvo bendras tęstinis Baltijos–Adrijos jūrų uostų meninis projektas. Šiame projekte epizodiškai dalyvauja Helsinkis, Malmė/Kopenhaga, Koperis, Kotoras, Gdanskas, Kaliningradas, Klaipėda, Dubrovnikas, Baris. Projekto tikslas – rodyti ir aptarti bendras menines, socialines patirtis, pateikti tam tikras bazines diskusijų ir veiklos matricas, kurias vėliau menininkai gali plėtoti ir transformuoti
9. Projektas aprėpė tris nuolat kintančias sritis: tyrinėjimus, produkavimą ir distribuciją. Kiekvienoje šio projekto fazėje buvo daromos ne tik meninės instaliacijos, parodos, performansai, bet ir organizuojamas laisvalaikis, rengiamos dailėtyros ir kultūros studijų konferencijos. Keičiantis šalims ir miestams kito ir projektą įgyvendinanti komanda, todėl projektas dėl įvairiausių regioninių, intelektinių, meninių įtakų nuolat kito, išsaugoti tik kai kurie pagrindiniai parametrai. Tokio tipo meninė veikla laipsniškai virsta nelinijine, polilogine.
Trečias pavyzdys būtų medijų projektas RAM, kurio versija RAM-6 šiemet rugpjūčio mėn. vyko Vilniuje, Šiuolaikinio meno centre.  Jo ypatumas buvo nuolat augančios ir kintančios darbo grupių sesijos (workshop), jų kūrybiniai spontaniški veiksmai ir programinės variacijos. RAM-6 buvo skirtas temai „Socialinė interakcija ir kolektyvinis protas“ (Social Interaction and Collective Intelligence)
10. Sukurtas RAM-6 produktas nebuvo iš anksto numatytas, atskiros RAM-6 sesijos neužbaigė savo darbo, o kritinės diskusijos liko atviros ir inicijavo prisijungimą prie įvairiausių interaktyvių medijų (pvz., pagal Web Log principą). Dažniausiai kiekvienos darbo grupės, sesijos veiksmai nebuvo aprėpiami bendro vardiklio, o nuolatinių mutacijų ir proveržių. Dialogas čia viršijo refleksijos, reprezentacijos galimybes, o referavimas spaudai vyko tik kaip epizodiški reportažai iš įvairių įvykio vietų. Vienintelis menotyrininkų pozityvus veiksmas, galimas tokio projekto metu, buvo pozityvūs impulsai, teoriniai ir idėjiniai eksperimentai, kurie turėjo ne analitinę, o pragmatinę funkciją. Iš esmės čia veikė pragmatinė creative misreading nuostata, kur buvo minimalizuotos metaforinio vertinimo galimybės kaip neadekvačios medijų kūrybai. Tiesiog jų metaforinio mąstymo galimybės čia buvo neefektyvios.
Visas šis nereferuojančio mąstymo ir nereprezentacinės kritikos pristatymas anaiptol nesiekia paneigti institucinių projektų, referuojančios reportažinės kritikos, analitinių ir istorinių tekstų. Visi šie tekstų tipai ir menotyrinės veiklos būdai išlieka, tačiau jiems tenka susispausti pasirodžius ir vis stiprėjant postinstituciniams dinaminiams projektams.

______________________
1. Tai iš dalies bandyta apmąstyti: G. Mažeikis, „Šalia estetikos: Lietuvos šiuolaikinės dailėtyros strategijos ir poetika“, Baltos lankos, 2001, nr. 13, p. 45–85.
 2. S.K. Langer, Feeling and Form. A Theory of Art, New York: Charles Scribmer’s Sons, 1953, p. 26.
 3. Apie kooperuotų studijų ir projektų sąveikas kalbama: G. Mažeikis, V. Šidlauskienė, R. Karvelienė, Kooperuotos studijos, Šiauliai: Šiaulių universiteto leidykla, 2003; G. Mažeikis, Kooperuotų studijų vadovas, Šiauliai: Šiaulių universitetas, 2004.
 4. S.K. Langer, Mind: An Essay on Human Feeling, Volume III, Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1984, p. 66.
 5. http://www.cac.lt/lt.php/parodos/buvusios/04/tarpdisciplininio_
meno_kureju/neinstitucines_veiklos_desimtmetis/

 6. Apie poinstitucinę meno plėtrą kalbama: S. Martin, S. Nordgren, „New Sites“, in New Art, Newcastle: Baltic, 2000, bei straipsnių ir interviu rinkinyje: What do You Expect from an Art Institution in the 21st Century?, Paris: Palais de Tokyo, 2001.
 7. ŠMC/CAC “24/7“, September 12, 2003, Early Edition, p. 2.
 8. Apie projektą „24/7“ žr.: http://www.16beavergroup.org
 9. Apie projektą SEAS žr.: http://www.ars-baltica.net/cproject/seas.htm
 10. Apie projektą RAM-6 žr.: http://www.vilma.cc
.

Į TURINĮ
ATGAL