dailė 2004/1
Į TURINĮ
ATGAL

Nomeda ir Gediminas Urbonas. Instaliacija Ruta Remake. Fragmentas Balsų archyvas. 2002–2004

Ulrike Ottinger. Filmo Bilietas į vieną pusę (Berlyno trilogija) kūrimo dokumentacija. 1979

Matthias Poledna. Videoinstaliacija Actualité. 2001

Stephen Willats. Ciklas In Isolation Ieben (Gyventi atskirtam). 1979–1980, fotografija, guašas, tušas, kartonas


Berlyno šiuolaikinio meno bienalė

2004 m. vasario 14-balandžio 18 d. Vokietijoje vyko Trečioji Berlyno šiuolaikinio meno bienalė, kurioje lankėsi grupė Lietuvos menotyrininkų. Apie bienalę rašo Valentinas Klimašauskas, Linara Dovydaitytė ir Ūla Tornau.

Žurnalistas: Generole Schwartzkophai, kaip buvo užpultas Irakas: sausuma, jūra ar oru?
Generolas Schwartzkophas: Ataka buvo vienu metu pradėta sausumoje, jūroje ir iš oro, iš vidaus ir iš išorės, atjungiant komunikacijas ir atakuojant raketomis... Tai - totalinis karas.

Visuotinis visakryptis hiperaktyvumas, daugialypių konsteliacijų elastiškumas, kombinatorinė galimybių implozija ir tikimybių sinchroniškumas - bendras šiuolaikinės kultūros (ne vien militarizmo) strategijos bruožas. Kultūros, kaip politekonominių galių įrankio ir produkto, samprata verčia kultūros „prodiuserius" ir vartotojus refleksyviau žvelgti į kultūros, kaip galių kovos lauko, produkavimą.
Čia itin paranku prisiminti G. Deleuze’o ir F. Guattari vartojamą karo mašinos terminą. Karo mašina išreiškia opoziciją bet kokioms galios ir autoriteto formoms, yra susijusi su intuicija, nuolatinėmis besitęsiančiomis transformacijomis ir tėkmėmis. Karo mašina yra neatskiriama nuo centrinės G. Deleuze’o ir F. Guattari filosofinės koncepcijos - nomadizmo, žinojimo bei veiksmo formos, sampratos. Menas, kultūra, architektūriniai ir urbanistiniai projektai gali būti suvokiami kaip karo mašinų komplektai. Šie daugina sambūvių formas, generuoja siekius, aistras, nesuskaičiuojamas, neįvardijamas jungtis. Tobulas karo mašinerijos pavyzdys yra bet kokius fizinius atstumus įveikiantis internetas, sukurtas apsaugoti informaciją nuo viską pasiekiančių tarpkontinentinių raketų ją decentralizuojant. Geriausias informacijos išsaugojimo būdas yra jos paviešinimas. Įdomu, kaip interpretavo pirmąją internetu pasiųstą raidę L sovietiniai kontržvalgybininkai?
Jau Pirmosios Berlyno bienalės „Berlin / Berlin" (1998) kuratoriai ją aiškiai apibrėžė kaip antifuturistinę ir antinostalgišką, nukreiptą į gyvąją dabartį, taip nulemdami principinį būsimų bienalių modus vivendi. Dialektiška (nebyliai pabrėžianti dviejų nesuderinamų - Rytų ir Vakarų - Berlynų skausmingą koegzistenciją) pirmosios bienalės koncepcija trečiojoje pavirto kritiškai polilektiška ir metadiskursyvia. Praėjus keliolikai metų po susivienijimo fizinės ir virtualios Berlyno erdvės neatpažįstamai pakito. Industrinės eros metropolį skaitmeninėje eroje pakeitus metapoliui (Francois Aschero terminas), naujo tipo didmiestis tapo būsto, gamybos, tranzito, aptarnavimo, pasilinksminimo erdve. Bienalėje šiuos funkcinius urbanistinius diskursus narpliojo ir pristatė erdviškai atskirtų tarpstočių (angl. hub) - „Migracijos", „Urbanistinių sąlygų", „Garsinių peizažų", „Madų ir scenų" bei „Kito kino" - subcentrai. Duomenų operavimo, perdavimo centrai arba tarpstotės kompiuteriniame tinkle ar dideliuose aerouostuose yra Trečiosios Berlyno bienalės leitmotyvas.
Berlyno apsisprendimas rengti bienalę apie Berlyną yra unikalus, bet nėra keistas. Šiam metapoliui skirtas ne vien tik „Urbanistinių sąlygų" subcentras. Berlynas kaip organizacinis nacių ekspansijos centras ir atramos taškas, Antrojo pasaulinio karo pabaigos ir Šaltojo karo pradžios epicentras bei poligonas; naujosios, besivienijančios Vokietijos vizijų ir investicijų traukos centras, migracijos bei tranzito tarp Rytų ir Vakarų taškas etc. yra ideali terpė sociokultūriniams diskursams skleistis bei tirti. Bienalės kuratorė Ute Meta Bauer pažymi, kad diskursas ir vizualumas vienas kitam neprieštarauja, nes menas lygiai tiek pat diskursyvus kaip tekstas. Kuratorę paroda labiau domina kaip komunikavimo erdvė diskursine, audiovizualine prasme, todėl bienalė primena įgarsintą trijų dimensijų žurnalą.
Galios pasiskirstymus lengviausia analizuoti tiriant bei įvardijant diskursus, jų simuliakrus ir pastarųjų kūrimo strategijas. Trečiosios Berlyno bienalės pavyzdžiu galios žaidimus tikslinga ir įdomu tirti naudojantis interaktyvaus šiuolaikinio kultūrinio gyvenimo atributo - žurnalo - strategijomis bei diskursais. Kaip ir dera tikram žurnalui, bienalėje galime atrasti veik visas šiuolaikinio gyvenimo būdo žurnalo skiltis. Dar tebevykstant ženkliai populiaresniam Berlyno kino festivaliui, bienalėje surengta kino ir šiuolaikinio meno sąlyčius nagrinėjanti diskusija puikiai iliustruoja šou verslo (šiuo atveju kino) ir elitinio meno pasaulio užimamas pozicijas. „Galimybė patekti į meno pasaulį gali suteikti prestižo, o į gausiai lankomus kino kompleksus - finansų", - teigia „Kito kino" programos sudarytojas Markas Nashas. Į šią programą įtraukta Isaaco Julieno filmų retrospektyva, Ulrike’s Ottinger „Dorianas Grėjus bulvarinės spaudos veidrodyje", Rosos von Praunheim „Ne homoseksualistas yra iškrypęs, bet sistema, kurioje jis gyvena" etc. Panašiai problemizuojami ir kiti bienalės subcentrai. „Garsiniuose peizažuose" sėkmingai sujungiamos mūsų regos ir klausos percepcijos galimybės. Berlynas yra labai svarbi nepriklausomos muzikos scena, o muzika visada buvo naudojama kuriant naujus kontrkultūros herojus. Merginų grupės „Chicks on speed" ar „Fatherfucker" - tik maža dalis galios santykius moterų naudai pakreipusių bienalėje dalyvavusių muzikos žvaigždžių.
Lankydamas diskursų erdvėje nutolusius subcentrus pats žiūrovas kuria savo Berlyno bienalės schemą. Taip Berlyno fenomenu besinaudojanti bienalė konkuruoja tapti tikresnė už patį Berlyną patirtimi, istorinės ir kultūrinės Berlyno dvasios koncentratu. Jau cituotas JAV generolas Schwartzkophas karo su Iraku pergalę atšventė Disneilende, taip galutinai patvirtindamas pasirinktos strategijos efektyvumą. Įdomu, kaip atrodytų Berlynas, bienalei dar labiau inkorporuojant savo kultūrinių diskursų formavimo strategijas į Berlyno gyvenimą. Kai bienalė tikrai taps šio didmiesčio dalimi ir bus tikresnė už patį didmiestį (nes aktyviai simuliuoja arba atidengia galios pasiskirstymo pavyzdžius), ar menininkai - naujieji kultūros prodiuseriai taip pat švęs pergalę pačių sukurtame naujojo tipo Disneilende?
Valentinas Klimašauskas


Kaip ir 1998-aisiais surengtoje Pirmojoje Berlyno bienalėje, šiųmetinėje dėmesys vėl sutelktas į pačią bienalės veiksmo vietą - Berlyną. Tačiau kitaip nei pirmąkart, kai šis ypatingas, XX a. katalizatoriumi vadintas miestas tiesiog tematizuotas kaip konkretus city, šįkart Berlynas parodos koncepcijoje atliko simbolinės topografijos, socialinės diagramos, formuluojant dar ambicingiau - postkomunistinio būvio kardiogramos funkciją. Lokalinį miesto kontekstą išeities tašku pasirinkusi bienalės kuratorė Ute Meta Bauer atsigęžė atgal, į aštuntąjį dešimtmetį, mėgindama apčiuopti specifinių šios vietos sociokultūrinių ir urbanistinių praktikų virsmus bei jų sąsajas su šiandieninės Europos mentalinių ir fizinių landšaftų konfigūracijomis.
Tokia mikro- ir makrodėlionė įgyvendinta parinkus tam tikrą parodos struktūrą ir dislokaciją. 50 menininkų darbai eksponuoti dviejose institucijose abipus buvusios Berlyno sienos - KW šiuolaikinio meno institute rytinėje miesto dalyje, ryškius socialinius ir urbanistinius pokyčius patiriančiame Mitte rajone, bei Martin-Gropius-Bau muziejuje Vakarų Berlyne visai šalia nebeegzistuojančios demarkacinės linijos. 30 filmų programa rodyta kino teatre „Arsenal", neseniai persikėlusiame į Potsdamo aikštę, naujosios Berlyno urbanistikos erdvę, kurią anksčiau kirto siena. Nors po 1989-ųjų miestas vėl tapo vientisu Vokietijos sostinės kūnu, parodos kontekste stipriai abejojama savaimine suvienytos/vienijamos postkomunistinės ir apskritai europinės erdvės tvarka. Todėl ne veltui fizinė parodos lankytojo judėjimo trajektorija nukreipiama į simbolinius miesto taškus, įmagnetinančius skirtingų tikrovių sluoksniais persidengusį ir pulsuojantį miesto audinį.
Kelių dešimtmečių Berlyno istorija ženklina ne tik politinės Europos erdvės, bet ir dviejų mąstymo sistemų kaitos istoriją. Sienos griuvimas panaikino daugybę opozicijų ir taip apsunkino sprendimus. Pasirinkimas tarp Rytų ir Vakarų (taip pat tarp kolaboravimo ir rezistencijos, oficiozo ir undergroundo, tendencijos ir alternatyvų, etc.) nebeteko ideologinio aiškumo ir įtraukė daugybę kitų mažiau apibrėžtų kriterijų. Ne tiek estetinėmis, kiek politinėmis kategorijomis operuojantys bienalės dalyviai taip pat jaučiasi atsidūrę postdialektinėje būsenoje, ir jų pranešimus reguliuoja ne sprendimo, o nepasitikėjimo operacijos. Nepatiklumas pirmiausia pasireiškia poliruotų paviršių, homogeniškos erdvės ir vientiso identiteto atžvilgiu. Įtarus žvilgsnis ne matuoja, o ieško plyšių, ne glosto, o kliūva už rando, ne stebi, o ieško paradoksalių jungčių. Vokiečių menininkė Hito Steyerl projekte „Euroscapes" tyrinėja kelių skirtingų Europos vietovių kasdienybę, atskleisdama, kaip keistus multikultūrinius šių vietų identitetus formuoja laisvą judėjimą reguliuojančių ekspansionistinės politikos jėgų sandūra. Filmas kalba apie Europą kaip intensyvios migracijos erdvę ir apie naujas Europos sienas, ne tik skiriančias ir atribojančias geopolitiškai marginalizuotas teritorijas nuo politiškai „švarios" erdvės, bet ir kuriančias izoliuotas sociokultūrines salas savo pačios viduje.
Įvairiais pavidalais bienalės dalyvių darbuose reprezentuotas fizinis miesto kūnas taip pat pilnas galios ženklų, socialinės manifestacijos ir destruktyvios istorijos pėdsakų. Willis Doherty fotografijų cikle „Ištraukos iš failo" užfiksuoti Berlyno fragmentai - nejaukios naktinio didmiesčio atkarpos, statybviečių ir automobilių aikštelių užtvaros, čia neišvengiamai metaforinę reikšmę įgyjantys demarkaciniai ženklai. Apleisto dokų rajono Liverpulyje gatvėmis didingai judanti kamera Meliko Ohaniano filme „White Wall Travelling" fiksuoja aklinus tuščių pastatų fasadus ir šiukšlinas dykvietes - kadaise čia virusio gyvenimo, pasipriešinimo ir represijų atminties zoną. Tačiau istorija nėra monumentali, tą patvirtina kartu su iškilmingais vaizdais transliuojami buvusių doko darbininkų atsiminimai, kuriuose pasakojimai apie garsųjį Liverpulio streiką pinasi su pikantiškomis asmeninio gyvenimo detalėmis.
Kaip žinia, žmogiškieji identitetai nestabilūs, fragmentuoti ir kintantys, o įtarus žvilgsnis juos fokusuoja kaip primestus konstruktus. Regina Moller, bienalėje įrengusi tarpstotę „Mados ir scenos", aiškinasi, kaip susiduria ir absorbuoja viena kitą socialistinio ir kapitalistinio pasaulio ideologijos rūbų madoje, o kitame savo darbe - moteriškų drabužių kolekcijoje „Embodiment", pagamintoje iš namų apyvokos ir interjero medžiagų, ironizuoja madą kaip stereotipinių lyties tapatumų „įkūnijimo" priemonę. Tuo tarpu grupė „a room of one’s own" siuva feministiniais šūkiais papuoštus sijonus, kuriuos lengva naudoti ir kaip transparantus. „Feministiniai reikalavimai yra patogūs nešioti" - skelbia užrašas ant transparanto-sijono demonstracijas imituojančiose akcijose. Tačiau idėjinę agitaciją iškeisdama į prekės reklamą, „a room of one’s own" sukelia abejonę. Ar dar įmanoma politinė manifestacija postideologinio būvio sąlygomis? O gal ji vyksta nuolat tokiomis formomis, apie kurias net neįtariame?
Linara Dovydaitytė


Nors jau Pirmoji Berlyno bienalė apibūdinta kaip antinostalgiška ir antifuturistinė, o ir šių metų bienalės katalogas prasideda ta pačia citata, Trečioji Berlyno bienalė pilna nostalgiškų apraiškų, neįtikėtinai preciziškai ir nuosekliai atliepiančių, iliustruojančių, pratęsiančių ir animuojančių sudėtinį Berlyno mitą par excellence. Nors dažniausiai šios apraiškos - analitinės, jos ne modifikuoja ir slopina, o augina tą patį godulį miestui, kurį jame nebuvusiems sukelia „Berlyno miesto gidas".
Samiros Gloor-Fadel neorealistinės faktūros filmas „Berlin-Cinéma", reprodukuojantis Wimo Wenderso filmų fragmentus, besikalbantis su Jeanu-Lucu Godard’u Berlyne ir drauge su Christianu Boltanskiu prisimenantis karo sunaikintą Berlyno patirtį, yra rodomas ketvirtajame dešimtmetyje Vokietijoje susimbolinto neoklasicistinio stiliaus laiptinėje. Ir filme, ir parodoje, ir pačiame mieste kartojasi archetipais tapę vaizdiniai, kurių kiekvienas tikisi iš Berlyno - miestas 1930-aisiais, 1980-aisiais ir po 1980-ųjų; kabaretas, Metropolis, Brechtas, alternatyvi roko scena, VDR blokai, „montana" mados, Wimo Wenderso Berlynas ir svaiginantis naujo amžiaus statybų įkarštis. Daugelis bienalės dalyvių gausiai naudojasi šios mitologijos sužadintais vaizdiniais, kurdami sudėtingas sistemas iš persiklojančių įvairių komunikacijos laukų, teorijų dėmenų bei metaforų sluoksnių. Šis mito racionalizavimas ir įtvirtinimas bienalėje vyksta griežtai simetriškoje Martin-Gropius-Bau muziejaus aplinkoje, kurioje kiekvienai laboratorijai skleistis skirta lygiai po vieną ar pusę baltai dažyto standartinio erdvės segmento. Stephenas Willatsas pateikia gyvenimo sąlygų trijuose Berlyno rajonuose analizę, į savo schemas įtraukdamas vizualius ir garsinius kasdieniškus gyventojų portretus bei komentarus apie blokinių namų gyventojų jausenas. Kinematografiška 1978-1984 m. nuotraukų serija „Kontekstas: girtuoklės portretas. Ticket of No Return" Ulrike Ottinger konstruoja neįtikimai nuoseklią personažo susvetimėjimo dramą ir pernelyg homogenišką industrinę aplinką, nukreiptą į melancholišką VDR kinui būdingą patosą. Monica Bonvicini, Maria Eichhorn ir Peteris Friedlas pateikia įvairius sprendimus 2001 m. vykusiam Berlyno kanceliarijos dizaino konkursui, savo intervencijomis bandydami pertraukti šioje erdvėje besiplėtojantį galios diskursą. Nors atraminiai bienalės temų taškai remiasi Berlynui būdingais vaizdiniais, juos pratęsia, gretina bei metaforizuoja ir geografiškai nutolusių vietovių studijos. Sudėtingas Liisos Roberts kūrinys „Kiek dabar laiko Vyborge?" yra Vyborgo, priklausiusio švedams, suomiams ir rusams, bibliotekos, projektuotos Alvaro Aalto, socialinė studija. Laboratorinėje griežtos konfigūracijos muziejaus pastate atsidūrusios ekspozicijos grandinėje nuosekliai įsiterpia daugiasluoksnė interaktyvi Nomedos ir Gedimino Urbonų instaliacija „Ruta Remake", kurią netrukus galėsime išvysti ir Vilniuje.
Tuo tarpu jaukesnės faktūros KW patalpos, kuriose „įvietintos" „Garsinių peizažų" bei „Migracijos" tarpstotės, dokumentiškai nurodo į autentišką mitinių Berlyno vaizdinių kilmės erdvę. Parodos vaizdiniai tęsiasi mieste - pusiau apleisti arba netikėtai funkcionuojantys septintojo dešimtmečio pastatai, pavyzdžiui, restoranas „Moskva", tampa bienalės atidarymo erdve, kurioje electroclash ritmu į devintojo dešimtmečio pradžią nukeliančia išraiškinga pankroko plastika juda tamsiai akis pasiryškinęs vokalistas. Po Berlyno sienos griuvimo miesto centras klostomas ne iš ultramodernaus urbanistinio audinio, o iš ketvirtojo dešimtmečio mitologizuotą Berlyno neoklasicistinę faktūrą atliepiančios struktūros. Miestas - ištuštėjęs, tingus, apleistas. Stebėdamas jo ritmą, gali įtarti pertekliaus išvargintą Vakarų visuomenę, bet patys berlyniečiai, palaikydami galios neužkariautos Berlyno erdvės mitą, sako, kad šis ritmas - atvirkščiai, yra šio pertekliaus neigimo išdava.
Ūla Tornau

Į TURINĮ
ATGAL