dailė 2004/1
Į TURINĮ
ATGAL

Jonas Gasiūnas. Mūsų slėnyje jau sninga. 2001, drobė, akrilas, piešinys degančia žvake, 200x400. Patricijos Bielskienės nuosavybė

Jonas Gasiūnas. Didžioji kunigaikštystė. 2004, drobė, akrilas, piešinys degančia žvake, 300x1160

Jonas Gasiūnas. Auksinis vikingų dangus. 2003, drobė, akrilas, piešinys degančia žvake, 258x268,5


Piešimas dūmais

Milda Žvirblytė

Marga ir nuolat kintanti šiuolaikinė tapyba išnaudoja ir savo poistorės etapą - sukristalėjusi kultūra pradeda eižėti ar tirpti. Viena iš tokių tapybos manifestacijų tapo Jono Gasiūno personalinė paroda „Piešimas dūmais" Šiuolaikinio meno centre. Šio menininko pastarųjų metų tapyba negali būti vertinama ar analizuojama vienareikšmiškai, nes viduriniosios tapytojų kartos bei paties autoriaus kūrybos kontekste ji ženklina savotišką šiuolaikinės lietuvių tapybos pokytį (galbūt lūžį). Šio pokyčio užuomazgų būta daug anksčiau.
Instaliacija „Medžių laikrodis", 1995 m. eksponuota Charlotenborg galerijoje, Kopenhagoje, - keliais aspektais svarbus kūrinys, vertinant pastarųjų metų Jono Gasiūno kūrybą. Instaliaciją sudaro nuo kamblio iki viršūnės gabalais supjaustytas medis. Kiekvienos dalies vidus išdegintas. Žiūrovui pateikiamas savotiškas medžio kevalas, t.y. įvairaus skersmens vamzdžiai vamzdeliai. Turint omeny, kad medžio rievės žymi medžio amžių, kyla mintis, kad menininkas, išdegindamas medžio šerdį, atima iš jo atmintį, arba archajiniu būdu skaičiuoja laiką. Kitaip sakant, sukuria laikrodį: storosios kamieno dalys skaičiuoja sudegintus metus, mažesnės - mėnesius, smulkiosios - valandas etc. Medžių laikrodis rodo gamtinį laiką: jis cikliškai pasikartoja, nuolat atsinaujina ir niekada nekinta. Paradoksalu, tačiau pastarųjų metų kūryboje ši archajinė laiko samprata įgavo kitą pobūdį: archajinė laiko samprata išliko, tik postmoderni jausena atėmė jos atmintį. Archajiniame laiko skaičiavime atsiranda atminties naikinimo procesai. Tokia laiko samprata pastebima videokūrinyje „Kelionė pajūriu" (2003): beprasmis veiksmas - paišyti kryžius ant kranto, skalaujamo jūros. Vanduo kaskart nuplauna piešinius, galiausiai ir jų autorius pradingsta jūroje. Kitame videokūrinyje „Du sapnai" (2003) atsiranda save kartojanti, mutuojanti pasakojimo struktūra: du paraleliniai sapnai, kuriuos sapnuoja skirtingi asmenys, prasilenkia, bet sapnai, tarpusavyje susipindami, vienas kitą pratęsia. Pasakojimas tampa sudėtingu ir komplikuotu bandymu susigrąžinti atmintį.
Atminties krizė kaip postmodernios jausenos dalis atsispindi ir Gasiūno tapyboje. Naratyvas, atsiradęs pastarųjų metų paveiksluose piešiant dūmais ant jau esamo tapybinio pagrindo, išsišakoja tarsi šakniastiebis. Tačiau išsikerojusios ir nuo kamieno nutolusios ataugos vėl grįžta prie pradinio taško - pasakojimas taip niekur ir nenuveda. Jis baigiasi ten, kur prasidėjo... Instaliacija „Medžių laikrodis" - išdegintas medis, suodžiai, nuodėguliai - aktuali dar vienu aspektu: tai vienas pirmųjų darbų, kuris paskatino tapyti žvakės liepsna ir dūmais.
Vertinant šiuolaikinį meną tapyba ir videomenas dažnai supriešinami (tapyba mirė, dominuoja videomenas). Tokia padėtis susiklostė XX a. paskutinio dešimtmečio pradžioje, kai dauguma tapytojų „perėjo" į videomeną. Gasiūnas lygiagrečiai tapybai rinkosi kitas raiškos formas: kūrė instaliacijas, objektus ir pan. Parodoje buvo eksponuojami ir paveikslai, ir videokūriniai, neteikiant pirmenybės vieniems ar kitiems. Susidaro įspūdis, tarsi autorius norėtų apčiuopti ribą, kai tapybos nebepakanka ir vaizdui fiksuoti reikia pasitelkti kamerą. Juk, pasak Gasiūno, paveikslo ištempti laike - neįmanoma. Kita vertus, atsiveria daug gilesni pačios tapybos išlikimo šiandien aspektai. Menininkas perima naujųjų technologijų privalumus ir remiasi jais tapyboje. Ir atvirkščiai - videokūriniuose galima atpažinti paveikslo principus. Taigi tapyba - ne tik mąstymo būdas, kaip teigė tapytojas Lucas Tuymansas, bet ir matymo būdas, kaip teigia Jonas Gasiūnas.
Iš pirmo žvilgsnio jo paveikslai primena didžiulius ekranus: formatai išilginti, ištęsiantys paveikslo erdvės horizontą ir suteikiantys stimulą plėtotis „epui", akcentuojamas pirmas planas, personažų pozos pabrėžtinai statiškos etc. Paveikslas „Didžioji kunigaikštystė" (2004) primena žurnalo „National Geography" gamtovaizdžių iliustracijas, skirtumas tik tas, kad civilizacijos nepaliestam gamtos motyvui (ir kartu natūraliam gamtos įvykiui) Gasiūnas sukonstruoja kultūrinę aplinką, „uždeda" kultūrinį sluoksnį. Televizija su beprasmiškais intarpais įpratino mus prie itin laisvo vaizdo komponavimo, kuris akivaizdus ne tik Gasiūno paveiksluose (prabėgančių kadrų gretinimas, realybės fragmentų sluoksniavimas), bet ir jo kūrinių ekspozicijoje. Tai ne disciplinuota erdvė, būdinga klasikų retrospektyvoms; čia neįmanoma pajusti tuštumos (ramybės), nes egzistuoja betarpiška plokštumų kaita: paveikslai kuria trūkinėjantį naratyvą, mintis atskiruose paveiksluose pasikartoja, nutrūksta ir vėl užsimezga. Ji plėtojasi per analogijas, įvykiai išsilaisvina nuo priežastinio nuoseklumo.
Nuo 1998-ųjų Gasiūnas aktyviai piešia žvakės liepsnos pėdsaku. Tai hibridinė tapyba: ją sunku atskirti nuo piešimo ar rašymo. Žvakės liepsna palieka suodžių kontūrą ant keliais dažų sluoksniais užtapyto drobės paviršiaus. Ji kaip akvarelinis teptukas glosto šaltą drobės kūną. Tapyba ryškina ne vaizduojamų objektų, bet savo pačios paviršių: čia nežaidžiama tapybos ribomis. Žvakės dūmo piešinys yra lygiavertis daugiasluoksniams spalviniams fonams. Iš dalies jie atrodo tarsi praeities citatos. Naudoti netradicines medžiagas nėra svetima Gasiūnui (pvz., ištapytas medinis akordeonas, skardinis švilpukas). Jos keičia įprastas prasmes. Jau tradicinė tapusi vaizdo kūrimo liepsna technika (fumažą naudojo siurrealistai, vėliau Yvesas Kleinas, Anselmas Kieferis ir daugelis kitų) suteikia galimybę naujai interpretuoti, kvestionuoti (dekonstruoti) įvairius atvaizdus ir tradicines jų reikšmes bei laiko sampratą tapyboje. Drobės ir dūmo ryšys - daugiaprasmis. Piešinys žvakės liepsna asocijuojasi su graffiti, t.y. vandališko pobūdžio piešiniais, užrašais viešosiose erdvėse (stoties tualetuose, požeminėse perėjose, tuneliuose ir pan.). Taip interpretuotas Švč. Mergelės Marijos atvaizdas: ji tarsi dūmo išniekinta - be puošnių drabužių, votų, apkaustų - ir kartu lyg nubučiuota. Dūmu Gasiūnas ne tik tonuoja, bet ir išraizgo smulkiausius ornamentus, kurie atstoja votų ir apkaustų grožį. Menininkas, piešdamas žvakės liepsnos dūmu, tarsi atlieka archajinį aukojimo ritualą - atnašauja dievams laužo dūmais. Kita vertus, dūmo formuojama linija - kaip širdies kardiograma. Tai menininko fizinės ir psichologinės išraiškos pėdsakas, nes žvakės liepsna jautriai reaguoja į kiekvieną rankos virptelėjimą, atodūsį, judesį. Tai tiesioginis sąlytis su tapymo procesu. Daugelyje paveikslų pastebimi asmeninės patirties ženklai - tapybos darbai tarsi dienoraščio puslapiai. Net ir universalius simbolius (pvz., apverstas krucifiksas) Gasiūnas pasitelkia asmeninėms istorijoms pasakoti ir vartoja juos paslaptingomis, keistomis reikšmėmis ir aplinkybėmis, t.y. mes juos atpažįstame, bet jie mums atsuka nugarą.
Menininkas tarsi kuria, daugina tikrovę ir jos atvaizdus. Paveiksluose - kultinės asmenybės, komiksų, reklamos, popkultūros personažai, nūdienos pasaulio vaizdai (pvz., Irako sraigtasparniai). Tai postkultūrinė kūryba. Gasiūno tapyboje ryškus realybės ženklų perteklius. Tai savotiškas kultūros, kurioje išnyko objektas, simptomas. Išnyko pati tikrovė ir atmintis - realūs tik mus supantys jos atvaizdai. Tačiau jie nėra neutralūs tikrovės atžvilgiu: vaizdai provokuoja ekscentrišku pasakojimu, desakralizacija. Bet yra dar viena jų prasmė. Ji siejasi su Gasiūno deklaruojamu kūrybos principu - vaizduoti konkretų objektą ir kartu teigti, kad jis neegzistuoja. Tai atvaizdo simuliacija, kai apsimetama, jog turima tai, ko iš tikrųjų nėra. Tokią prasmę atvaizdui suteikia piešimas žvakės dūmo pėdsaku. Dūmas nėra ilgalaikis, jis turi savybę akimirksniu išsisklaidyti ore ir tik užfiksuotas ant drobės paviršiaus pretenduoja į amžinumą. Dūminis piešinys suteikia atvaizdams nestabilumo - tai būsena tarp laikinumo ir amžinybės. Teigdamas tikrovės atvaizdus ir jų gausą, menininkas kartu juos ir paneigia - nukenksmina ekscentrišką turinį ar politines aliuzijas. Tai tik fikcija, tarsi sako jis apie savo kuriamą pasaulį.
Žvakės liepsnos piešinys suteikia Gasiūno tapybai ir kritinę dimensiją. Plunksnuoti ugnies ratilai (atlikti susmeigus į drobę degtukus ir juos padegus), liepsnos pradegintos juodos drobės ertmės - tai ne erdvės ieškojimai dvimačiame paviršiuje. Dūmo pėdsakai atsiveria kaip tapybos ligos simptomas, kaip brokas, kaip tapybos paviršiaus užkrėtimas neaiškios kilmės virusais („Auksinis vikingų dangus", 2003, „Mūsų slėnyje jau sninga", 2001). Drobėse tvyro grėsminga melancholija. Viena vertus, jaučiama grėsmė tapybos išlikimui, antra vertus, siekiama permąstyti kūrybos pretenziją į epinį pasakojimą („Didžioji kunigaikštystė"). Menininkas atmeta grėsmes tapybai atsirandant vis naujoms vaizdo produkavimo priemonėms. Dūminė linija leido jam atrasti daugiasluoksnį pasakojimą. Paveikslo erdvė - kaip susitikimo vieta, kaip erdvė veiksmui konstruoti, prasilenkiantiems vaizdams sugretinti. Siužetiniai sluoksniai guldomi vienas ant kito. Todėl laikas vienalaikiškas (čia, bet ne dabar). Tokie principai trukdo pažodiškai skaityti paveikslą. Pavieniai vaizdai tarsi tušti ar komiški, o jų sugretinimas tampa akstinu atsirasti keistoms situacijoms, neatitikimams: vyras, nuleidžiantis baltą vėliavą, žemyn galva kabanti moteris - karvė, ant lovos sėdinčios ir besižvalgančios merginos nepastebi besileidžiančių daugkartinio naudojimo kosminių laivų ir nesidomi kosmoso tyrinėjimo programomis ir pan. Efektas, kuris susidaro žiūrint į vienoje plokštumoje sugretintus kadrus, panašus į tą, kai greta stovinčių TV ekranų rodomi skirtingų kanalų vaizdai žiūrovo akyse susilieja: ieškai prasmės tarp absoliučiai nieko bendra tarpusavyje neturinčių, iš skirtingų kontekstų, su skirtingu turiniu vaizdų. Prasminiai ryšiai tarp atskirų paveikslo figūrų ar vaizdų yra konceptualūs ir remiasi ne simboliais. Mintis nenuosekli, pasikartojanti ar nutrūkstanti, intuityvi, besiplėtojanti per analogijas. Tarp sugretintų kadrų, vaizdų sluoksnių veriasi prasmės bedugnės. Motyvai tarsi byloja apie tylą, nesusitikimą, laike prasilenkiančius įvykius, situacijas. Paveikslo pavadinimas - tai dar vienas sluoksnis, kuris tarsi neturi nieko bendra su tuo, kas jame vaizduojama; pavadinimas yra nuoroda į nesatį, bet kartu stiprina tuštumos, bergždumo teigimą paveiksluose. O tai ir yra prasmingiausia.

Į TURINĮ
ATGAL