dailė 2004/1
Į TURINĮ
ATGAL

Heimo Zobernig. Videofilmas Nr. 18. 2000, fragmentas

Jessica Stockholder. Instaliacija On The Spending Money Tenderly (Apie pinigų leidimą švelniai). 2002


Vakaruose šis tas naujo

Raminta Jurėnaitė

Pastaruosius kelerius metus gyvendama ir dirbdama tarp Vilniaus ir Diuseldorfo nuolat sekiau ir analizavau Vakarų parodų gyvenimą ne tik didžiosiose bienalėse ar „Documenta" ekspozicijose. Deja, turiu pastebėti, kad šis laikotarpis ir ten nebuvo perversmų ar didelių meno atradimų metas. Tačiau vyksta pokyčiai, kuriuos, manau, svarbu išskirti ir kritiškai apžvelgti. Šiame straipsnyje susitelksiu tik ties parodomis, atspindinčiomis dvi aktualias tendencijas: meno ir dizaino sąveiką ir naujojo realizmo bei abstrakčiąją tapybą.
Vienos moderniojo meno muziejus, Bazelio dailės parodų rūmai ir Diuseldorfo Šiaurės Reino-Vestfalijos dailės rinkinys „K 21" sumanė kartu surengti pirmąją Heimo Zobernigo (g. 1958) kūrybos retrospektyvą. Aštuntojo dešimtmečio pradžioje menininkas siekė plėtoti geometrinio meno galimybes, iškilusias po klasikinio modernizmo. Vėliau šią patirtį jis sujungė su konteksto meno ieškojimais ir kritišku nemeninių institucijų tyrinėjimu.
Šiandien įvairių šalių menininkai - Heimo Zobernigas, Franzas Westas, Jessica Stockholder, Jorge Prado, Manfredas Pernice, Tobias Rehbergeris, Gerwaldas Rockenschaubas, Andrea Zittel, Liam Gillich, Joep van Lieshaut ir daugelis kitų domisi meno ir dizaino sąveika ir jų skirtumais. Ypač radikalias ir kartu prieštaringas pozicijas šiuo aspektu pasirinko austras Heimo Zobernigas ir kanadietė Jessica Stockholder. Vienos spaudoje „minimumo meistru" tituluojamas Zobernigas, kurdamas tapybos darbą, skulptūrą, videomeną ir kūrinius su tekstu, pasitelkia lakoniškas geometrines formas ir ryškias, fluorescencines spalvas, naudojasi muzikos - nuo pankroko iki elektroninių Vienos scenos eksperimentų - ir kitų meno sričių - nuo teatro, poezijos iki dizaino - raiškos galimybėmis. Jo kūryboje sąmoningai nutrinamos ribos tarp visų šių menų. Zobernigo videofilmai vizualizuoja kompiuterinės ir manualinės tapybos junginį. Pavyzdžiui, kompoziciją „Be pavadinimo" sudaro baldai, o tapybos kompozicijos neatskiriamos nuo interjero konstrukcijų. Diuseldorfo parodų salėje „K 21" iš įvairių priemonių sudaroma viena su kita susijusių instaliacijų grupė. Zobernigas sukuria vientisą parodos visumą, savotišką „totalinę erdvę", sekdamas istorinio avangardizmo - pirmųjų siurrealizmo, dada ir futurizmo parodų tradicija. Čia nebėra meno sričių ir mastelių hierarchijos. Zobernigas eina dar toliau. Jam Diuseldorfo parodos apipavidalinimas toks pat svarbus, kaip ir patys parodos eksponatai. Riba tarp dailės kūrinių ar kitos kultūrinės produkcijos bei dizaino nutrinama. Menas čia dizaineriškai pragmatiškas ir funkcionalus, o dizainas gali turėti dekonstrukcijos elementų.
Šiaurės Reino-Vestfalijos dailės rinkinio salėse „K 20" senamiestyje ir Lehmbrucko muziejuje Duisburge vienu metu, kaip bendras projektas, buvo eksponuojama kanadietės Jessicos Stockholder (g. 1959) kūryba. Specialiai Diuseldorfo muziejaus didžiajai salei ji suprojektavo instaliaciją, atsižvelgdama į patalpos proporcijas ir pobūdį. Anot autorės, ją domino santykis su vidaus erdve, dideliais langais, išsaugančiais ryšį su miestu. Visi instaliacijos fragmentai - intensyvių, ryškių, švytinčių spalvų. Mėlyna, violetinė, geltona, žalia ir oranžinė sudaro dideles besikaitančias plokštumas ir nedidelius spalvų lopinėlius. Milžiniškoje, atskiras erdvės zonas laisvai akcentuojančioje instaliacijoje kasdieniški daiktai - vaisių prekiautojo palapinė, lempa, sofos kaitosi su architektoniniais elementais, abstrakčia sienine tapyba ir spalvotais tekstilės fragmentais ant grindų ir didžiulių metalinių statybos pastolių. Lankytojui, judančiam salėje, atsiskleidžia vis nauja žiūrėjimo perspektyva. Iš pirmo žvilgsnio chaotiška netvarka įgyja struktūrą. Dinamiški ir subalansuoti elementai įspūdingai mainosi, perkeisdami gerai pažįstamą salės erdvę. Atidesnis žvilgsnis atskleidžia linksmą žaidimą tarp funkcionalaus ir antifunkcionalaus, pažįstamo ir netikėto: šalia vaisių muliažų prekeivio palapinėje išdėlioti kalėdiniai papuošalai, o jaukus dizaineriškas butas pasirodo esąs statybvietėje. Autorė šią instaliaciją pavadino „On The Spending Money Tenderly" („Apie pinigų leidimą švelniai"). „Daiktų norėti, mažus daiktus turėti ir laikyti. Kūnas ir rankos nori šito, nuosavybė, daiktų kontroliavimas, pirkimas, žmogiško džiaugsmo pojūčiai susiję su daiktais. Tai, ką mes su šiais daiktais darom, kokius pėdsakus mes paliekam po savęs šiuose daiktuose, prisideda prie mūsų savivokos"¹. Komentuodama savo kūrinį videofilme autorė analizuoja, kaip mes renkamės pirkdami daiktus. Kaip vartojimą veikia dizainas, ir atvirkščiai, - tai viena iš Stockholder temų, jos kūryboje egzistuojanti greta erdvės projektavimo tyrinėjimų. Menininkės instaliacijose svarbūs specifiniai pasakojimo elementai ir naujasis teatrališkumas. Anot autorės, daiktai, jų medžiagiškumas ir spalvos turi savitą atmosferą ir prigimtį, panašiai kaip fantazija, poezija ar pasakojimas. Kaita tarp materijos ir paviršiaus „gyvenimo" ar „ramybės būsenos", ramybės ir veiksmo, poezijos ir istorijos kiekvienam Jessicos Stockholder kūriniui suteikia ypatingą aurą ir daro išskirtinį poveikį. Tai sąlygoja ir dialogą su žiūrovu - ilgainiui stebint ir klausinėjant atsiskleidžia medžiagos, spalvos ir šviesos pilnatvė kaip sintetinis meno kūrinys, kaip savotiškas gausybės ragas, „atveriantis daugybės galimybių poeziją" (Gottlieb Leinz)².
Paraleliai šioms tendencijoms atgimsta susidomėjimas tapyba. Tapyba ne tik su triumfu grįžta į parodų sales bei meno muges, bet ir perima naujųjų medijų metodus. Amerikiečių tapytojas Ericas Fischlas (g. 1948) aštuntojo dešimtmečio pabaigoje išgarsėjo vujaristinėmis scenomis, nutapytomis depersonalizuoto realizmo maniera. Šio laikotarpio Fischlo paveiksluose ir monotipijose dominuoja dvi veiksmo vietos: pajūrio paplūdimys ir miegamasis. Tiek viešoje, tiek privačioje erdvėje vykstančiose scenose visada yra seksualinio pobūdžio užuominų, tiesa, be konkretaus veiksmo. Tapytojas rodo kasdieninį gyvenimą ir nejučiom priverčia žiūrovą tapti vujaristu. Menininkas nekritikuoja, nemoralizuoja ir neaiškina, o tiesiog pažadina žiūrovo fantaziją ir sukelia nerimą.
Dar nuosekliau šią poziciją Fischlas realizavo specialiame projekte Krefeldo dailės muziejui. Mies van der Rohe’s suprojektuotam Esteros namui (Haus Ester), kuriame šiandieną įsikūręs Krefeldo dailės muziejaus filialas, amerikietis laikinai buvo sugrąžinęs jo pirmykštę paskirtį. 2002-ųjų pavasarį į pastatą buvo atvežti ir išdėstyti baldai, vazos, paveikslai. Po to Fischlas pasikvietė du vokiečių aktorius - vyrą ir moterį, kurie tris dienas vaidino vilos gyventojus, ir surengė fotosesiją. Jos metu tapytojas padarė apie 2000 fotografijų, kurias vėliau perdirbo kompiuteriu. Iš šios medžiagos menininkas sukūrė dvylikos didelio formato paveikslų ciklą. Paveikslai buvo eksponuojami parodoje, kuri iki 2004 m. sausio pabaigos veikė tose pačiose patalpose, kuriose vyko vaizduojamos scenos, tiesa, dabar jau tuščiose. Kaip ir ankstesnėje kūryboje, Fischlas čia taip pat pasirinko vujaristo vaidmenį. Vyras ir moteris stebimi intymiose situacijose. Elegantiškoje, prabangioje aplinkoje nėra jokių naudingos veiklos pėdsakų, bet sukuriama slogi, įtampos kupina atmosfera. Čia nėra ir tradicinės dramos su atvirais konfliktais ir jų kulminacija. Apie veikėjus sužinome nedaug. Neaišku, ar jie vedę, ar meilužiai, tačiau nekyla abejonių dėl jų ryšio pastovumo ir rutinos. Gestai ir mimika paveikslų scenose atrodo sulėtėję ir sustingę. Erotika išreiškiama tik per fizinį artumą. Iš paveikslo į paveikslą keičiasi perspektyva, scenarijus pateikiamas pakaitomis iš vyro ir moters pasąmonės pozicijų. Šaltumo, susvetimėjimo ir nuobodulio atmosferą sustiprina specifinis realistiškai nutapytų figūrų ir daiktų kontūrų nutrynimas, artimas ekrano vaizdui. Realybės stebėjimas praranda intensyvumo pojūtį. Tapytojas pasitelkia televizinio „realybės šou" elementus ir, sustabdydamas akimirką, paradoksaliai apnuogina jų nykumą. Ir vis dėlto Fischlo paveikslai pačiu tapybos išraiškingumu neprilygsta jo didžiųjų pirmtakų Hopperio, Hockney ar Katzo amerikietiškojo gyvenimo būdo ikonoms.
Palyginti su Ericu Fischlu, jaunesni naujojo realizmo tapybos atstovai taiko įvairesnį ir kartu eklektiškesnį raiškos priemonių diapazoną. Vienos iš naujojo realizmo žvaigždžių Danielio Richterio (g. 1962) per paskutinius trejus metus sukurtų darbų paroda surengta Diuseldorfe, Šiaurės Reino-Vestfalijos dailės rinkinio naujojoje salėje „K 21". Iki 2000-ųjų šis Hamburge studijavęs dailininkas buvo pasinėręs į abstrakcionizmą. Staiga iš daugiasluoksnių, ženklų pripildytų drobių jis pasuko daugiafigūrės tapybos link. Didelės Danielio Richterio drobės „maitinasi" iš įvairių šaltinių: žurnalistinės fotografijos, komiksų, literatūros. Veiksmo vieta - nykūs nauji didelių miestų rajonai ar jų parkų prieigos. Herojai - paprasti praeiviai, demonstrantai, policininkai su šunimis. Vis dėlto čia nėra nieko vienareikšmiško. Figūras sunku iki galo identifikuoti. Jos primena komiksų ateivius iš kosmoso. Erdvė taip pat kai kada įgauna neapibrėžtą, sąlygišką pobūdį. Meno kritikai Richterio darbuose įžiūri XIX amžiaus tapybos, Delacroix, Millet, Casparo Davido Friedricho, Monet ir Muncho bei Cézanne’o citatas. Tapoma aitriomis, neoninio ryškumo spalvomis. Figūrų kontūrai, kaip ir kiti paviršiai, baigiant tapyti nutrinami ir atrodo lyg nuėsdinti rūgštimi. Viskas plokščia, mirga lyg perjunginėjant televizijos kanalus. Drobėse - muštynių, prievartos scenos, skenduoliai. Tačiau čia nėra dramatizmo. Fiktyvios istorijos pasakojamos simuliuojant emocionalumą. Parodos pavadinimą „Gruenspan" („Bronzos patina") Richteris sieja su literatūrinėmis užuominomis - jis „pasiskolintas" iš etnologo Huberto Fichte’s (1935-1986) romano „Detlevo bronzos patinos imitacijos". Richterio tapyboje nerasime nei koloristinės kultūros, nei piešinio ar kompozicijos meistriškumo. Čia nėra ir gilių idėjų ar intensyvių jausmų. Kyla klausimas, ar šis paviršutiniškumas bei sąmoningas artėjimas prie kičo ir patoso randasi vien tik iš meninės strategijos. O gal tiesiog už to nieko daugiau ir nėra?
Toks jaunųjų menininkų naujasis realizmas sulaukia aštrios kritikos. 1964 m. šį terminą suformulavęs legendinės „Zebra" grupės tapytojas Dieteris Asmusas teigia: „Ši tapyba jokiu būdu nėra „grubiai įžūli", kaip džiūgauja „Der Spiegel", ji tik vaidina tokią, o yra greičiau avinėlio švelnumo. Norima, bet nesugebama: spekuliatyvu, bet nejausminga; meno amatas vietoje meno; lėkšta prekė, o ne erdvė apmąstymams. Išraiška konvencionaliai moderni, „atvira" iki diletantizmo…"³ Vis dėlto net ir pagrįstai kritikuojamas, šis naujasis realizmas sukėlė pasiilgusių naujos tapybos galerininkų, meno mugių ir kolekcininkų euforiją ir įžengė į muziejų sales.
Šalia naujojo realizmo įvairovės savo reikšmingumo nepraranda ir abstrakčioji tapyba. Madrido nacionalinis meno centras „Reina Sofia" ir Diuseldorfo Šiaurės Reino-Vestfalijos dailės rinkinys „K 20" kartu surengė seriją parodų, skirtų svarbioms šių dienų tapybos pozicijoms - pristatė Jonathano Laskerio (g. 1948) kūrybą. Nuo devintojo dešimtmečio šis Niujorko menininkas kuria abstrakčius paveikslus, kuriuose derina skriptualinius ir gestiškus elementus su ornamentų fragmentais ir rastrų struktūromis. Parodoje galima atsekti dailininko kūrybos procesą. Didelio formato drobių kompozicijas jis pirmiausia suformuoja nedideliuose tapytuose eskizuose ir monotipijose. Taigi tariamas didelių drobių spontaniškumas atsiskleidžia kaip ilgai ieškotas ir rūpestingai apskaičiuotas. Analizuodamas modernios dailės kalbą, Laskeris siekia lakoniškumo ir ekspresijos jungties ir racionalaus intuityvių ir atsitiktinių momentų panaudojimo. Tokia strategija būdinga daugeliui jo kartos ir jaunesnių abstrakčiosios tapybos tradiciją eksploatuojančių dailininkų. Tiesa, jaunesni autoriai imasi dar didesnių formatų ir tapo akrilu ar net, kaip Markus Weggemanas, automobiliniu laku ant aliuminio.
Šiandien populiarėja ir dešimtmečiais buvusi pamiršta sieninė tapyba. Tiesa, ji visai kitokia nei tradicinė ir sugeria kitų dailės sričių įtaką. Abstrakti, ornamentinė ir siužetinė, ji atliekama įvairiausiomis technikomis. Tapoma ir purškiama ant sienos akrilu (Paul Morrison, Katharina Grosse, Michel Majerus), grafiškais graffiti (Peter Pettibon, Richard Wright). Dabar ji nesiekia ilgaamžiškumo ir dažnai sukuriama tik parodai, yra susijusi su vietos specifika ir neturi nieko bendra su ta sienine tapyba, kuri dėstoma Vilniaus dailės akademijoje.

___________________
1. Jessica Stockholder, On the Spending Money Tenderly. In: Jessica Stockholder. K 20 Kunstsammlung Nordrhein Westfalen, Duesseldorf, Stifftung Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg, 2002, p. 93.
2. Gottlieb Leinz, Jenseits der Malerei, ten pat, p. 115.
3. Dieter Asmus, Heiliger auf Umlaufbahn. Ueber die "Neuen Realisten&". In: Kunstzeitung, 2004, Juni, nr. 82, p. 25.

Į TURINĮ
ATGAL