IZIS IŠĖJO, KAD SUGRĮŽTŲ

Izis (Izraelis Bidermanas) 1958 metais Loulette Bidermanas nuotrauka

Izis – garsus menininkas, kuriuo didžiuojasi Prancūzija, bet kuris nėra žinomas jo gimtajai Lietuvai. Iš Marijampolės kilęs fotografas, su septyniais frankais 1930 m. atvykęs į Paryžių, jau 1951 m. reprezentavo Prancūziją kaip vienas iš penkių garsiausių jos menininkų Niujorko modernaus meno muziejaus surengtoje parodoje „Five French Photographers“ („Penki prancūzų fotografai”). Visuotinį pripažinimą pelniusio fotografo Izio retrospektyvinė kūrybos paroda atidaroma Vilniaus paveikslų galerijoje (Didžioji g. 4). Ją rengia Nacionalinis Lietuvos dailės muziejus, Prancūzų kultūros centras ir Lietuvos fotomenininkų sąjunga. Parodos kuratoriai – Margarita Matulytė ir Loïcas Salfati. Paroda Vilniuje veiks nuo lapkričio 14 d. iki 2007 m. sausio 14 d., o vėliau bus eksponuojama Marijampolės kultūros centre bei Panevėžio dailės galerijoje.

Savaitraščio skaitytojams apie Izį pasakoja parodos sumanytoja ir jos kuratorė.

„Šventė, kuri visada su tavimi“, – taip Ernestas Hemingway’us išreiškė savo būseną Paryžiuje, atvirame visiems pasiklydusiems bei ieškantiems, mieste, kuriame save atrado ir iš Lietuvos kilęs Izis. Tai, kad, ieškodamas „šventės“ svetur, visam gyvenimui jis paliko ir stengėsi pamiršti tėvynę, tai, kad po, atrodytų, visos amžinybės sugrįžo, panašu į Viešpaties programos sutrikimą, į klaidą jo likimų klasifikacijos lentelėje.

Izraelis Bidermanas retai kalbėdavo apie Lietuvą ir tik kartą, sūnaus Manuelio paklaustas apie gimtinę, apsiverkė. Iki pat mirties sielojęsis dėl tragiško šeimos likimo, fotografas retai dalindavosi prisiminimais, tad apie pradžią žinoma tik tiek, kiek jis galėjo ir norėjo pasakyti bei ką išsaugojo skurdūs archyviniai šaltiniai. Vienas žymiausių prancūzų fotografų neslėpė, kad yra kilęs iš skurdžios Marijampolės žydų šeimos. Jo tėvas Uzielis (Iseris), kadaise turėjęs parduotuvėlę (boutique), bankrutavo ir buvo asmuo be užsiėmimo, o mama Miriam (Zislė) – namų šeimininkė. I. Bidermanui 1925 m. išduotame Lietuvos Respublikos pase įrašyti penki asmenys: jo žmona ir sūnūs Naftalis, Dovydas bei Izraelis (dukra dar nebuvo gimusi). Iki 1926-ųjų Bidermanai gyveno Vytauto gatvėje (14 name), o vėliau persikėlė į Dailidės gatvės 7 namą.

Baigęs pradžios mokyklą, Izraelis įstojo į gimnaziją, tačiau, nepasižymėjęs stropumu, mokslus metė. Tėvas jam siūlė tapti staliumi, bet kūrybinės natūros paauglys pasirinko fotografiją ir nuo trylikos metų pradėjo mokytis vienoje iš keturių tuo metu Marijampolėje dirbusių fotoateljė. Veikiausiai pirmasis jo mokytojas buvo Movšė Buchalteris (1868–1941), seniausias ir profesionaliausias regiono fotografas. Monotoniškas darbas provincialioje studijoje su „prieštvaniniu“ apšvietimu ir banaliomis dekoracijomis, fotografavimas pagal užsakymą vietinių žydų, jų vestuvių ir laidotuvių greitai pabodo, tad, per trejus metus pramokęs fotografijos amato, nuo 1927-ųjų Bidermanas pradėjo savarankišką veiklą – fotografavo su draugu keliaudamas po Lietuvos kaimus ir miestus.

Nuolat persekiojantis skurdas bei prancūzų romanų sukurstyta vaizduotė paskatino devyniolikmetį fotografą ryžtis drąsiam žingsniui – vienam, be pinigų, dokumentų ir pažinčių išvykti į Pa­ryžių. Toks žingsnis buvo lemtingas, nes Izraelis ne tik padarė stulbinančią karjerą ir įgyvendino svajonę, bet tiesiog liko gyvas. Tėvai žuvo holokausto metu 1941 m. Marijampolėje, brolis Dovydas – 1944 m. Kauno gete. Tragiškas likimas ištiko daugelį sovietų ir nacių okupantų prievartautos Lietuvos gyventojų. Viena iš visai šalies kultūrai skaudžių netekčių – 1942 m. Sverdlovske buvo sušaudytas modernaus lietuvių fotografijos meno strategas, vienas ryškiausių tarpukario fotografų ir teoretikų Kazys Laucius.

Paryžiaus „užkariavimą“ Bidermanas pradėjo nuo žemiausios pakopos – žydų emigrantų prieglaudos, kurioje glausdavosi benamiai valkatos ir atvykę skurdžiai. Jo pirmieji Prancūzijoje patirti įspūdžiai ir sudėtinga adaptacija išsklaidė Lietuvoje iš nuogirdų susikurtas iliuzijas: „Į Paryžių aš atvykau su dvidešimt penkiais frankais, tačiau muitininkai iš šių pinigų grąžino tik septynis, taigi atvykau į Paryžių su septyniais frankais kišenėje. Per apsiniaukusias ir šaltas dienas šiaurės stotis atrodė purvina, visas Paryžius skendėjo migloje nuo lietaus. Miesto didumas vedė iš proto, ypač šiuo laikotarpiu, supratau, kad neturiu nieko, tik tuos septynis frankus, už kuriuos naktį buvo galima pernakvoti motelyje“.

Lietuvoje įgyta profesija Bidermanui padėjo įsitvirtinti naujame gyvenime: prieš karą jis dirbo garsioje fotoportretų studijoje „Arnal“, vėliau uošvio, pagaliau nuosavoje studijoje Nationale gatvėje. Į meninę raišką jis pasuko Antrojo pasaulinio karo metais, kai, 1941-aisiais slapstydamasis nuo nacių, pasitraukė į Limuzeno regiono Ambazako miestelį ir dalyvavo rezistenciniame judėjime. Fotografuodamas bendražygius, jis užčiuopė savo fotografinės „kalbos“ sintaksę. Prancūzų meno erdvėje jis pasirodė 1946 m., surengęs pirmąją personalinę fotografijų parodą Paryžiaus „La Boétie“ galerijoje. Pažintis su dailininku siurrealistu Oscaru Dominiguezu ir tuo metu jau išgarsėjusiu Prancūzijoje vengrų kilmės fotografu Brassaï padėjo įtvirtinti naują kūrybinį vardą – Izis. Nauju vardu kaip savo svajonės įgyvendinimo įrodymą 1950 m. jis išleido pirmą knygą, kurią ir pavadino – „Paris des rêves“ („Svajonių Paryžius“). Jeano Cocteau įvadas bei kitų rašytojų tekstai reiškė pradedančio, tačiau veržlaus ir talentingo fotografo pripažinimą.

Patyrusiam dvasines traumas fotografui kūryba tapo katarsiu, išsivadavimu iš nuolat persekiojančių praeities gniaužtų. Tačiau fotografuodamas jis neišvengiamai pastebėdavo realybės groteską. Viename kadre jis sujungia romantizuotą drungno paryžietiško pavasario atmosferą su gyvenimo megalopolyje nerimu –­ paradoksali scena, kai inteligentiškos išvaizdos motina su sūnumi priversti prekiauti pakalnučių puokštelėmis. Jų vieniši siluetai judriame moderniame pasaulyje juoduoja tarsi specialiai fotografo išryškinti šauktukai („Gegužės 1-oji“, „Victoro Bascho aikštė“, Paryžius, 1950). Patyręs skurdą bei nedalią, Izis pastebi žmones, liekančius „gyvenimo šventės“ prieangyje. Paauglio, prekiaujančio pakalnutėmis ant suręsto iš neobliuotų lentų prekystalio, žvilgsnis nėra svajingas, neaptiksime jame ir valiūkiškumo, berniukas tik akylai stebi potencialius pirkėjus, o sudiržusiose jo rankose – suspausta kantrybė ir susitaikymas. Jam už nugaros – secesinė metro įėjimo sienelė, kuri yra tik įmantrus skurdžios kasdienybės fonas („Italijos aikštė“, Pary­žius, 1968).

Atrodo, atsitiktinai ir trumpam užsukęs į sendaikčių turgų, Izis akimirksniu pagauna ir užfiksuoja sukrečiantį „spektakliškos visuomenės“ dokumentą, kuriame nebelieka skirties tarp realybės ir iliuzijos, tarp lėlės – dar vis gyvos būtybės ir lėlės – imitatorės, „šaltakraujės“ manekenės („Sendaikčių turgus Porte de Clignancourt“, Paryžius, 1976). Vienintelis gyvybės lakmusas yra tikros (nes sutrikusios) mergaitės akys makabriškame papjė mašė, gipso ir vario figūrų triumfuojančių žvilgsnių ir gestų lauke. Mišrių antikvarinių prekių rinkinys sukuria metaforinę scenografiją: „tikrovė staiga atsiveria spektaklyje, o spektaklis tampa tikrove“. Šią kritiškai Guy Debord’o analizuotą visuomenės transformaciją iliustruoja ne viena Izio, išgyvenančio vidinį konfliktą tarp savo patirties ir elito fetišizmo, fotografija.

Sen Marte kanalu traukiantis laivą samdinys, Monsuro parko šlavėjas, net žvejys Tiuilri krantinėje yra Izio humanistinės socialinės fotografijos herojai. Tačiau juodadarbius ar benamius fotografas stebi iš nugaros, iš viršaus, slapta. Pavyzdžiui, Orfevro krantinėje miegantį valkatą (Paryžius, 1948). Trys vertikalūs linijiniai pjūviai fotografijos idėjinę erdvę suskaido į socialinės hierarchijos pakopas: viršutinėje – nuo parapeto stebintis fotografas, žemiau – ant šaligatvio išsitiesęs bekojis (iš kelnių kiaurymių groteskiškai kyšo du protezai), pagaliau – gatvės grindinys su kanalizacijos anga. Ten, kas po dangčiu, ko „nepasiekia“ objektyvas, yra ne ketvirtasis pragaro ratas, ne tuštuma, ten tik atmatos, kurias slepia ir kuriomis bodisi civilizacija. Izis pragmatiškai (gal humaniškai) išlaiko atstumą, nepasiduodamas nihilizmui, kreipia kamerą į vilties perspektyvą.

Gal todėl jo fotografijose tiek daug įsimylėjėlių porų, nerūpestingai žaidžiančių vaikų, pramogaujančių miestiečių ir juos linksminančių gatvės artistų. Tačiau fotografas – ne somnambuliškas svajotojas, o jo kūryba nėra naivi melancholija. Slampinėjančio su kamera gatvėmis Izio poetiška siela yra artima flâneur natūrai, išugdytai modernaus ir menais išlepinto miesto. Jis – nelyginant tie du naktinio Paryžiaus kadre vaikėzai, pasirengę nirti po kurstančio vaizduotę didmiesčio paslaptingumo skraiste ir patirti nuotykius, kurie taps jų gyvenimo istorijos perlais („Falguière aikštė“, Paryžius, 1949). Pastebėta prie Pompidou centro ant grindinio širdį ir povus piešianti gražuolė („Beaubourg, Paryžiaus šiuolaikinio meno centras“, 1977) gali būti ne tik aliuzija į Claude’o Debussy „Fauno popietės“ impresiją, bet kartu ir Izio „svajonių Pary­žiaus“ kolekcijos artefaktas.

Izis. „Rošešuaro bulvaras“, Paryžius, 1959

Paryžiaus miesto plane pažymėjus Izio fotografavimo vietas, veikiausiai dominuotų Senos krantinė – čia buvo jo mėgstamiausios „žvejojimo“ vietos. Tačiau, ieškodamas svajingų scenų jis leisdavosi ir į atokius darbininkų kvartalus, ir į garsėjančias prasta reputacija Monmartro prieigas. Ugnies pūtiko iš Rošešuaro bulvaro fotografija yra paskelbta Michelio Frizot knygoje „Nouvelle histoire de la photographie“ („Naujoji fotografijos istorija“, 1994), kurioje pažymėta, kad Izis savo herojus „fotografuoja su santūria melancholija, atkreipdamas dėmesį į dažnai stulbinančius žmonių ir daiktų ryšius“.

„Man 22 metai“, – vienoje Izio fotografijoje skelbia reklaminė afiša („Trône mugė“, Paryžius, 1960). Jaunos storulės, pozuojančios gatvėje prie savo dar didesnės kopijos, autoironija veikiausiai provokavo apmokamą juoką (juk tik to ir siekta šiuo pasirodymu). Bet fotografija sukelia neadekvačią reakciją, nes iš laiko slinkties, niveliuojančios tikras būsenas, „iškerpa“ vieną neprognozuojamą – absoliutų „gigantės“ abejingumą aplinkai. Juk ji čia tik todėl, kad negali, nenori būti kitur. Bet ji čia dar ir dėl to, jog tokių pramogų geidžia ciniška publika. Tai ne renesansinių prancūziškų istorijų pamokslavimai, tačiau Izis panašiai apnuogina situaciją, antrindamas François Rabelais šviečiamajai polemikai.

Nė vienoje fotografijoje Izis nerodo gatvės vaidinimo hiperbolizuotai – pažiūrėk, kaip įdomu, kaip linksma, atvirkščiai, jam rūpi grynųjų veidų retorika. Vienu fotografiniu akimirksniu meistriškai „nuplėšęs“ kokio nors eilinio banalaus vaidmens kaukę, jis palieka sumišusiai žiūrovo sąmonei jau savą „vaidinimo“ versiją. Baltapūkis berniukas būgnininkas atrodo lyg ne dienos monotonijos, o nugyvento amžiaus nualintas žilagalvis („Senasis uostas“, Marselis, 1949), tuo tarpu ant žaislinio karuselės žirgo besisukantys senukai –­ jis pašiauštu plaukų kuokštu, o ji su dviem ryškiom gėlytėm skrybėlėje – fotografo nubloškiami į nerūpestingą vaikystę („Šventinis savaitgalis“, Londonas, 1952).

Tai kas tas Izis – meistriškas iliuzionistas ar įžvalgus realistas? Fotografo bičiulio poeto Jacques’o Prévert’o nuomone, „Izio kamera – tai magiška dėžė“. Jo fotografijoje veikiausiai neįmanoma apčiuopti iliuzinio gyvenimo ir istorinio laiko skirties, tiksliau – šios dvi dimensijos yra lyg du negatyvai, eksponuojami viename atspaude. Toks požiūris į pasaulį yra universalus ir pasireiškia visoje Izio kūryboje, jam slampinėjant Paryžiaus gatvėmis, regint Londono kontrastus, mėgaujantis Izraelio landšaftu.

Ypatingą poetinę fotografo kalbą įžvelgė ir literatūriškai išplėtojo Prévert’as, su kuriuo Izis suartėjo 1951–1953 metais, drauge klaidžiodamas Londono kvartalais. Izis išleido artimos pasaulėjautos fotografijos ir poezijos knygas – „Le grand bal du printemps“ („Didžioji pavasario puota“, 1951), „Charmes de Londres“ („Londono žavesys“, 1952). Tačiau akivaizdu, kad literatūrinis žodis atspindi vaizdo nuotaiką ir atmosferą, bet neprasiskverbia į Izio magijos slėpinius. Ar įmanoma paaiškinti, kodėl brandus vyras pučia muilo burbulus į kamerą ir kodėl tai atlieka taip mąsliai, tarsi papras­tą vaikų žaidimą paversdamas išsilaisvinimo ritualu („Whitechapel“, Londonas, 1950). Toje pačioje Londono aikštėje triušiais prekiaujančio vaikinuko augintiniai neišsilaksto ir paklūsta šeimininko kerams – tykiai lūkuriuoja, o aviganio, užrakinto nušiurusiame cirko vežime su užrašu „Lions“ (liūtai), draugijoje laisvai besiganančiam asilui rūpi tik suskeldėjęs dubuo. Tokios scenos ne tik žadina nešališko, laike nutolusio žiūrovo smalsumą, bet ir verčia kelti beviltišką, liūdesio kupiną klausimą – kodėl?

Kodėl Tel Avivo priemiesčio batsiuvio dirbtuvėje tiek daug nudėvėtų batų (Izraelis, 1953)? Batais apkabinėtos durys (jokių vitrinų ir langų), sausakimšas sandėliukas labiau primena ne taisyklą, o atliekų surinkimo punktą. Krūva atplaišų po batsiuvio kojomis šokiruojamai rodo destruktyvų naikinimo aktą. Meistras tarsi ne siuva ar taiso, o ardo ir utilizuoja savo tautiečių „nuvaikščiotus“ praeities ženklus. Vienu akimirksniu iškyla dokumentinėje kronikoje užfiksuoti Osvencimo, Dachau, Buchenvaldo, Štuthofo „mirties fabrikų“ vaizdiniai, kuriuose į krūvas sumesti žmonijos „atmatų“ kūnai, kaip ir batai Izio fotografijoje, tampa beverčio gyvenimo atributais.

Fotografui tai nebuvo abstrakti metafora, nes, fotografuodamas žydų žemę ir būdamas tarp išlikusių gyvųjų, jis skaudžiai išgyveno savo artimųjų egzekuciją Marijampolėje 1941-aisiais. Tačiau kadre „eksponuojama“ moteriškų baltų batelių virtinė bei naujų sportbačių pora liudija rusenančią izraelitų esatį. Izraelyje, senos tautos naujoje valstybėje, Izis buvo savas tarp savų. Gal todėl ir albumas „Israël“ („Izraelis“, 1955), kurį kartu su rašytoju André Malraux išleido po šių kelionių, yra ne tik patetiškas ir patriotiškas, bet ir asmeniškas – juk savo tautinės valstybės sukūrimo idėją puoselėjęs marijampolietis Bidermanas savo sūnų pavadino Izraeliu.

Su Malraux bei kitais prancūzų kultūros elito atstovais Izis susipažino dirbdamas žurnalo „Paris-Match“ fotografu. Nuo 1949-ųjų pirmojo numerio dvidešimt metų jis rengė fotoreportažus apie Marcą Chagallą, Albert’ą Camus, Collett, Louisą Aragoną bei kitus menininkus, rašytojus, politikus. Izio reportažai ypač tiksliai atskleisdavo asmenybės individualumą, kurį jis „ištraukdavo“ magišku savo objektyvu, fotografijoje apšviesdamas herojų vidines būsenas. Vienas ankstyviausių portretų, sukurtas 1946 m., dar tik įgijus profesionalios fotografijos pagrindus, yra Paulio Éluard‘o portretas. Prancūzų poeto siurrealisto, tapusio komunistu, dvigubas veidas taikliai atspindi sudėtingą meninę herojaus pasaulėjautą – gyveno dviem vardais (tikrasis – Eugène’as Grindelis), turėjo begalę slapyvardžių, keitė pažiūras, buvo angažuotas meilei, laisvei ir politikai. Tai viena stipriausių Izio padarytų šio žanro fotografijų, papildanti Salvadoro Dalí, Pablo Picasso sukurtų šio literato portretų galeriją.

Ne viena fotografija ir ne vienas bendras sumanymas siejo Izį ir Chagallą. Eilinis „Paris-Match“ užsakymas parengti fotoreportažą apie dailininką virto dviejų panašaus likimo menininkų bičiulyste. Kartu jie išleido litografijomis ir fotografijomis iliustruotą knygą „Le Cirque d’Izis“ („Izio cirkas“, 1965). Tai išskirtinė Izio tema. Per kelerius glaudaus bendradarbiavimo metus sukauptą medžiagą fotografas sudėjo į albumą „Le Monde de Chagall“ („Chagallo pasaulis“, 1969). Atrodo, Izis nuolat buvo šalia – Chagallui tapant Paryžiaus operos teatro lubas, vaikštant miesto gatvėmis ar dirbant studijoje – ir dokumentavo unikalų gyvenimą: nuo piešiančių genijaus rankų iki jo mikrofigūros, ištirpstančios savo kūrinio kosmose.

Savo meninį braižą Izis suformavo ir savitai atsiskleidė Paryžiaus fotografijos terpėje, paskatintas Brassaï bei kurdamas šalia Henri Cartier-Bressono, Willy’o Ronio, Robert’o Doisneau. Būtent su šiais stipriausiais XX a. antros pusės prancūzų fotografais jis dalyvavo Niujorko modernaus meno muziejaus surengtoje parodoje „Penki prancūzų fotografai“. Izis vadovavosi humanistinės fotografijos ideologija, rėmėsi (galbūt nesąmoningai) Cartier-Bressono „lemiamo momento“ nuostata, kad fotografija yra momentinis, per sekundės dalį įvykstantis atpažinimas, tačiau sugebėjo kūryboje įkūnyti savo originalią pasaulėjautą.