Laurynas Katkus

Trumpas pranešimas apie poeziją ir kinematografiją

   Iš literatūrinių srovių pirmieji kinematografija rimtai susidomėjo siurrealistai. Kinas buvo viena svarbiausių siurrealistinės „veiklos“ rūšių; scenarijus rašė, filmuose vaidino ir žymesnieji judėjimo poetai, ir net dailininkai – kaip antai Salvadoras Dali, „Andalūzijos šuns“, siurrealizmo manifesto kine, scenarijaus bendraautoris. 1936-aisiais išspausdintame darbe „Meno kūrinys jo techninio reprodukavimo amžiuje“ vokiečių kritikas Walteris Benjaminas išnagrinėjo siurrealistų (ir ne tik jų) potraukio prie kino priežastį: montažo principą, glūdintį pačioje kino prigimtyje. Ir „Andalūzijos šuo“, ir poetiniai siurrealistų tekstai iliustruoja laisvo medžiagos montavimo galimybes, šokiruojant publiką, bet sykiu ir verčiant ją naujai suvokti tikrovės elementų ryšius. 
   Tame pačiame darbe Benjaminas akcentuoja ir pažintinį kino aspektą, dar reikšmingesnį nei montažo technika. Anot jo, su kameros pagalba aplinkoje ir žmonėse mes galime įžiūrėti tai, kas ligi tol būdavo nepastebėta. Tai ir daiktų detalės, ir smulkesnės kraštovaizdžio ypatybės, ir sudedamosios judesio dalys. „Kamerai atsiskleidžia kita gamta nei akiai“, – sako Benjaminas. 
   Dabar iš Vakarų Europos grįžkime Lietuvon. Montažo techniką pas mus pirmieji išbandė poetai trečiafrontininkai. Deja, jų tekstai literatūros procese dalyvavo tik eksperimento teisėmis ir to meto poezijoje neįsigalėjo. Pridurkime, kad jie nebuvo ir labai meniškai vertingi. Kinematografas, kaip tema ir kaip poveikio šaltinis, vėl pasirodo tik septinto dešimtmečio lietuvių lyrikoje. Čia pirmiausia reiktų minėti V. Bložės ir T. Venclovos vardus. Būdinga, kad jų tekstuose pirmą kartą paminimas ekranas (Pastaba paraštėje. Sigitas Geda nurodė, kad kinematografijos bei ekrano motyvų randama ir prieškario poezijoje. Iš tiesų, ekranas minimas ir keturvėjininkų K. Binkio, 
J. Tysliavos, ir berods V. Sirijos Giros eilėraščiuose. Tačiau, mano išmanymu, po karo niekas jo nepaminėjo anksčiau nei mano cituojami poetai; tad reikėtų sakyti – „pirmą kartą pokario laikais“. Be to, ir Binkio, ir Tysliavos tekstai yra programiniai, raginantys lietuvius nesibaidyti XX amžiaus civilizacijos išradimų, tarp jų – ir kinematografijos. O minėtuose Bložės ir Venclovos eilutėse ekranas / televizorius yra jau tapęs poetinės tikrovės dalimi):
   Bložė: Jo mergaitė išėjo į miestą / ir matė paskui televizoriuj jos nosinaitę („Žemės gėlės“).
   Venclova: dar leista lankyti marias tarp ekrano ir salės („Kalbos ženklas“).
   Tačiau kino „buvimas“ pastebimas ir poetikoje. 
   Venclova netikėtai jungia skirtingus planus; tiesa, jo montažas abstraktesnis, tai – „intelektualinis“ montažas. Užtat labai kinematografiškas jo žvilgsnis: ties daiktu nesustojama ilgam, jis tik paminimas, tačiau ir tais keliais žodžiais jis apibūdinamas labai tiksliai. Venclovos poezija kartais panaši į italų neorealizmą, kartais į rusų kino mokyklos darbus; šiaip ar taip, į nespalvotą kiną. 
   Bložės lyrikai taip pat būdingas daiktiškumas ir konkretumas. Tačiau Venclovos atveju „kamera juda pro daiktus“, o Bložės atveju atvirkščiai – daiktai juda patys, nesibaigiančia virtine. Juos gaubia paslaptingas, magiškas švytėjimas. Kine toks magas buvo Fellini, nors kai kurių jo filmų patosas skiriasi nuo bložiško. Bložė dažniau ir atviriau naudojasi vaizdų montažo technika, tuo tarpu atkarpas Venclovos tekstuose sieja metras ir ypač rimas. 
   Abiejų poetų darbai liudija, kad jų poezija nemažai pasiekė, rimtai pažvelgusi į kinematografo iššūkį. Ji tapo ne tik modernesnė, bet ir – paradoksas – iškalbingesnė. Iškirpę aibę retorikos, geriausiuose savo tekstuose jie sugeba keliais įvaizdžiais pasakyti tiek, kiek anksčiau – visu eilėraščiu.



    Labai panaši padėtis ir dabar, per tuos metus ne tik kinas įgavo kitus mastus, bet atsirado ir dar vienas įtakingas vizualinės sferos reiškinys – televizija, vienoje vietoje sukoncentravusi meną, pasilinksminimą ir informaciją. 
   Televizija yra plačiausiai pasklidusi, jos (ne taip, kaip filmo) neriboja net ir būtinybė pasakoti vieną istoriją vienu metu. Tačiau ir šiame choleriškame ir, rodos, visiškai chaotiškame sraute įmanoma rasti pastovumo. Pakanka kurį nors vakarą pajunginėti kanalus, kad pamatytume, jog bet kuriame savo taške televizijos srautas yra visiškai statiškas: niekados nesibaigia žudiko vytynės, meilės scena, gitaros partija. 
   Be abejo, šis vaizdinių krioklys kiekvienam rašančiam sukelia baimę, ir nemažą. Kaip sakyta, prasminių televizijos pasaulio atramų yra nedaug, nuožmiai kartojamos, su didele jėga jos įspraudžiamos sąmonėn ir tūno ten lyg savotiški inkliuzai. Baugu, kad, pradėjus kalbėti apie tai, jie nustelbs visa kita ir suklastos rašomą tekstą, paversdami jį tik blankiu televizinių vaizdinių atšvaitu. 
   Antra vertus, akivaizdu, kad televizija yra tapusi neatskiriama gyvenimo dalimi ir kad daugelį dalykų žinome ir suprantame televizijos dėka. Norėčiau taip pat pasakyti, kad kai kurie televiziniai žanrai artimesni poezijai nei įprasta manyti. Pavyzdžiui, kai kuriose reklamose rasime žaismingų ir netikėtų palyginimų; videoklipuose dažnai išradingai vartojamos elipsės ir užuominos.
   Be to, vaizdo ir žodžio ryšiai nėra visai paprasti ir tiesioginiai. Pateiksiu asmeninį pavyzdį. Vaikystėje labai mėgau žiūrėti vakaro programą vaikams, kur būdavo rodomi „multikai“, kaip tais laikais vadindavo animaciją. Manau, kad tuo nesiskyriau nuo daugumos savo bendraamžių. Ir štai visai neseniai, stengdamasis nusakyti man iškilusį keistą vaizdinį, supratau, kad jis kilęs iš vieno seno „multiko“. Bet įdomiausia, kad atsigamino ne visas epizodas, bet tik nuotaika ir ypatingas suvokimas, iš kurių paskiau atsirado tam tikras palyginimas ir veiksmažodis. Taigi galbūt tai ir laiko klausimas. 
   Atsisakęs dialogo su vizualine tradicija, poetas pasmerkia savo poeziją sutemai ir vaizdų skurdui. Bet pabrėžkime, kad šis pašnekesys nebūna vienpusis. Poezija ne vien tik perima, bet ir transformuoja, ir duoda. Kinematografija sukonkretino vaizduotę, bet ir įspraudė ją į tam tikrus rėmus. Galvodami apie tai, su kuo patys nesame susidūrę, pavyzdžiui, apie praeitą amžių, galime lengvai įsivaizduoti tų laikų drabužius, buitį, miestus, bet įsivaizduoti, ką jie mąstė, kalbėjo, veikė (žinoma, išskyrus kelias istorines klišes), yra sunkiau. Čia kinematografijos galios baigiasi. 
   Tiesiogiai veikdami sąmonę, vaizdai jai save primeta. Tuo tarpu žodis, ypač poezijos žodis, suprantamas tik tada, kai jis rimuojasi su individualiomis skaitytojo patirtimis. Dėl savo daugiaprasmiškumo, kuris ir apsunkina supratimą, žodis gali sukaupti kur kas daugiau prasmės. Jo lankstumą ir talpumą liudija ir daiktiška, vizuali poezija, pavyzdžiui, minėtoji Venclovos ir Bložės poezija. Neapsiribodami vien „vaizdo piešimu“, bet ir leisdami kalbai pačiai kalbėti, t.y. ieškodami giliųjų jos struktūrų, jie suteikia saviesiems įvaizdžiams tokią įtampą, kurios niekuomet nepasieks elektronų vaizdiniai ekrane.


| atgal |

 
PDR '2000 | Istorija | Laureatai | Darbai | Kontaktai

ENGLISH

Poetinis Druskininkų Ruduo / Druskininkai Poetic Fall ' 2000