Kategorijų supainiojimas: 2009-uosius persekiojančios šmėklos

Žilvinas Kempinas. Tūba. 2009

Prieš trejetą metų vieną pavasario vakarą, kai dangus buvo mėlynas it liepsnelės kiaušinis, o vėjas švelnus kaip ką tik išsiritęs viščiukas, sėdėjau savo fermos verandoje rytų Ajovoje ir išgirdau labai aiškų balsą, tariantį: „Jei pastatysi, jis ateis.“
W. P. Kinsella, „Basasis Džo“ („Shoeless Joe“)

Straipsnio epigrafu neatsitiktinai pasirinkau frazę iš magiškojo realizmo stiliaus Williamo Patricko Kinsellos romano, itin išgarsėjusio po 1989 m. pasirodžiusios jo ekranizacijos, kurioje vaidino Kevinas Costneris („Svajonių laukas“, rež. Philas Aldenas Robinsonas). Romane nuolat kartojama mantra „Jei pastatysi, jie ateis“ atitinka nūdien Lietuvoje paplitusį požiūrį į meno ir kultūros prezentaciją. „Jei pastatysi, jie ateis.“ Pagrindinis romano veikėjas savo kukurūzų lauke įrengia beisbolo stadioną, į jį susirenka garsių praeities žaidėjų, taip pat ir kūrinio pavadinime minimo Basojo Džo – Joe Jacksono, šmėklos, kad sužaistų paskutinį mačą ir atskleistų tiesą apie liūdnai pagarsėjusią Čikagos „Baltųjų kojinių“ (Chicago White Sox) komandą, kuri, siekdama išlošti pinigų, tyčia pralaimėjo pasaulio čempionatą. Šis 1919 m. įvykis pagarsėjo kaip „juodų kojinių skandalas“. Norėdami paskutinį kartą pažvelgti į savo jaunystės herojus, į stadioną kukurūzų lauke susirenka žiūrovai iš visos šalies – tėvai atsiveža sūnus. „Jei pastatysi, jie ateis.“ Galop visi dalyvavę tame įvykyje išteisinami, o stadionas tampa paminklu didžiajai amerikietiškai svajonei. Štai taip. Magiškasis realizmas yra tobulas įrankis.

Pastaruoju metu Lietuvos kultūros lauke taip pat skamba neoliberalių politinių teorijų įkvėpta mantra, skatinanti investuoti į „pastatus“, o ne į žmones. Statomi prašmatnūs (kultūros) rūmai, nesusimąstant, kas įgyvendins jų programas (institucijose juk turi dirbti aukščiausios kvalifikacijos profesionalai) ir kaip šios bus finansuojamos. „Jei pastatysi, jie ateis.“ Argi toks požiūris neprimena ir anų – sovietinių – laikų: buvusios SSRS teritorijoje apstu monumentalių kultūros statinių (liekanų), kurių ankstesnė šlovė jau seniai išblėso. Neoliberalus, be abejo, kursto vadinamasis Guggenheimo efektas – Bilbao Guggenheimo muziejaus sėkmė (nors šios į antrąjį veiklos dešimtmetį įžengusios institucijos finansiniai rodikliai ėmė laipsniškai mažėti). Lietuva ir jos sostinė Vilnius taip pat panoro pademonstruoti savo brandą: tapdami Europos kultūros sostine, įkurdami Guggenheimo muziejų, pastatydami porą nacionalinių kultūros objektų ir dar keletą jų suremontuodami. Tikima(si), kad šie projektai pritrauks čionai daugiau užsienio turistų, nors šalyje nėra tai užtikrinančios transporto infrastruktūros. (Argi valdžia neturėtų pirmiausia rūpintis energetikos ir transporto sričių vystymu bei saugumu?) Niekis. Juk „jei pastatysi, jie ateis“.

Nepaisydama Guggenheimo muziejaus propaguotojų vilčių ir svajonių, valdžia neišsaugojo nacionalinio oro vežėjo „flyLAL“ ir leido plėtotis programos „Vilnius – Europos kultūros sostinė 2009“ „bylai“, patvirtindama cinišką oficialiosios politikos abejingumą kultūrai. (Beje, suderintos pilietinės reakcijos tokios politikos atžvilgiu nebuvimas taip pat dvelkia cinišku abejingumu.) Tai viena šiandieniniame Lietuvos kultūros ir meno lauke besikartojančio (šypsotis verčiančio) kategorijų painiojimo ir iš to kylančių nesusipratimų priežasčių. Apie kategorijų supainiojimą kaip kultūros politikos klaidų priežastį mąstau jau seniai, tačiau šiame straipsnyje pirmą sykį mėginu formuluoti pagrindinius savo teorijos teiginius. Manau, kad šį supainiojimą skatina keletas veiksnių (veikiančių po vieną ar kelis, kartais vieno jų elementams reiškiantis kituose): a) minėtas ciniškas abejingumas, b) istorinė afazija, c) pasimetimas laike, d) negyvas menas, e) nenatūralus optimizmas („Jei pastatysi, jie ateis“), f) tingėjimas.

Filosofuojantys skaitytojai turbūt palygins šias mano mintis su Martino Heideggerio „Būtyje ir laike“ (1927) išplėtota neautentiškos būties teorija ir Jeano-Paule’io Sartre’o „Būtyje ir nieke“ (1943) suformuluota blogo tikėjimo koncepcija. Abu autoriai rašė apie būtį be istorijos ir laiko, kitaip tariant, apie konkretaus sociokultūrinio momento ignoravimą. Lietuvoje konkretus pastarojo meto momentas yra susijęs su nauja elektronine informacijos amžiaus erdve ir nauja sociogeografine ir sociopolitine teritorija – išsiplėtusia Europa. Tai ne teorinės, o visiškai realios erdvės. Juk 2008 m. sausio 14 d. Lietuva įsiliejo į Šengeno sutartimi įsteigtą „Europą be sienų“. Ir, pasak statistikos, vis daugiau šalies gyventojų naujausią informaciją gauna internetu, o ne iš tradicinių žiniasklaidos priemonių. Siekiant autentiškos būties šias naujas erdves privalu pažinti, gilintis į jų istoriją ir dabartį. Meno kūrimas ir jo prezentacija yra istoriškai determinuoti reiškiniai, tad visavertei meno ir kultūros savivokai būtinas platesnis istorinis ir teorinis kontekstas. Akivaizdu, kad šį kontekstą reikia kurti, nes šiandien paplitęs kategorijų painiojimas byloja ir apie paprasčiausios informacijos, elementarių žinių apie naujai atsivėrusias erdves stygių, ir, be abejo, apie kritinio žvilgsnio stoką. Žinoma, apsiginklavus cinišku abejingumu ar paprasčiausiai tingint, galima viską ignoruoti ir nepaisyti vykstančių sociokultūrinių pokyčių, pavyzdžiui, tapatumo politikoje (feminizmo, postkolonializmo, gėjų teisių) ar šiuolaikiniame mene (skulptūros įsikūrimo išplėstame lauke, tapybos migracijos ant fotojuostos ir vėl atgal ant drobės, konceptualaus meno įsivyravimo ir kt.). Beje, reakcionieriams, įsitikinusiems, kad progresas yra hermetiškas nacionalinis reiškinys, patogu dangstytis sovietmečio tuštuma – afazijos laiku.

Dar 1966 m. parašytame straipsnyje „Kvazibegalybės ir nykstanti erdvė“ Robertas Smithsonas teigė, kad menininkai, visų pirma menininkai avangardistai, suformavo buržuazinei progreso sampratai besipriešinančią laikinės sąmonės ideologiją (Robert Smithson: The Collected Writings, 1996). Jo nuomone, šios ideologijos įsitvirtinimas yra glaudžiai susijęs su išsiplėtusia informacijos sklaida: „Meno istorijos laiką galima matuoti knygose (metais), žurnaluose (mėnesiais), laikraščiuose (savaitėmis ir dienomis), radijuje ir televizijoje (dienomis ir valandomis). O galerijoje – akimirkomis!“ Pasak menininko, menas ir tikrasis progresas tapo neatsiejami nuo informacijos. Pagrindinė šio straipsnio mintis yra ta, kad menui, kultūrai ir jų raidai suvokti būtinas laiko pojūtis. R. Smithsonas šią idėją įkūnijo visą gyvenimą plėtotame projekte: jis sistemiškai analizavo aplinką, kurioje gyveno (nuo planetariumų architektūros iki drenažo sistemų, miestų planavimo ir maisto), siekdamas suprasti pasaulį ir „savo laiką“ bei lokalizuoti šiame kontekste šiuolaikinį meną. Net pati bendriausia sisteminė analizė – Lietuvos ir pasaulio patirties sugretinimas ar supriešinimas – padėtų išvengti kategorijų supainiojimo. (Bet koks infrastruktūros tyrimas patvirtintų, kad su turizmo plėtra siejamų įvykių planavimas neužtikrinant tiesioginių skrydžių į šalį yra paprasčiausia kvailystė, kaip ir meno mugės organizavimas šalyje, kurioje nėra kritinės meno kolekcininkų masės.)

Terminas „negyvas menas“ – iš teatro srities. Jį pasiskolinau iš etapinio Peterio Brooko teksto „Tuščia erdvė“ (1968) skyriaus, pavadinto „Negyvas teatras“. Manau, kad šį terminą galima taikyti ir platesniame kultūros lauke. Apie negyvus vizualiuosius menus paprastai sakau, kad jie „atrodo kaip šiuolaikinis menas“. Pats P. Brookas aiškina taip: „Negyvas teatras skatina prisiminti Šekspyrą. Dažnai matome jo veikalus, vaidinamus gerų aktorių ir tarsi teisingai – energingai, spalvingai, su muzika, puikiais kostiumais, t. y. taip, kaip turėtų būti gerame klasikiniame teatre. Tačiau paslapčia jaučiame, kad visa tai yra kankinančiai nuobodu, ir širdyje dėl to kaltiname Šekspyrą arba teatrą, arba pačius save. Dar blogiau – visuomet netoliese yra ir koks nors negyvas žiūrovas, kuriam dėl vienų ar kitų priežasčių patinka toks nei rimtas, nei linksmas vaidinimas, pavyzdžiui, besišypsantis mokslininkas, kuris nuolat cituoja klasiką savo darbuose ir džiaugiasi, kad niekas netrukdo kartoti savąsias teorijas, tyliai murmant pamėgtas eilutes. Širdyje jis nuoširdžiai ilgisi teatro, kuris būtų kilnesnis už gyvenimą, tačiau supainioja intelektualinį pasitenkinimą su geidžiama autentiška patirtimi. Deja, jo autoritetas padeda plisti negyvumui ir negyvas teatras toliau klesti.“

Apsiginklavęs šiais argumentais, žvelgiu ir į pagrindinį straipsnio objektą – Lietuvos paviljoną 53-iojoje Venecijos bienalėje, kur pristatomas Žilvino Kempino kūrinys „Tūba“: iš vaizdo juostelių sukonstruotas 26 m ilgio tunelis, kuriuo galima pereiti nuo vieno galo iki kito. Daugelis turbūt prisimena 2007 m. ŠMC vykusią puikią personalinę šio menininko parodą, kai tuščioje didžiojoje salėje tokios pat juostelės buvo ištemptos virš žiūrovų galvų. Šį sykį instaliuotas milžiniškoje neoklasikinėje Scuola Grande della Misericordia erdvėje Ž. Kempino kūrinys sumenko: erdvė jį užgožė (bent iš išorės), objektas tiesiog jos neužvaldė, todėl nepavyko sukurti gesamtkunstwerk. Ėjimo tuneliu patirtį straipsnyje „Didžiųjų Grįžulo Ratų teritorija“ (taip pat 1966 m.) aprašė R. Smithsonas, kalbėdamas Jorgės Luiso Borgeso balsu: „[...] apie labirintą kaip tiesią liniją, nematomą ir nesibaigiančią. Sukrečiantį savo simetriškumu [...]. Apvalus, uždaras, belangis, jis yra nematomas ir nesuvokiamas protu. Tai meninė nesuvokiamumo koncepcija – visa, kas yra už jo ribų, neegzistuoja. Mėginant apčiuopti kontūrus, ribos ištirpsta. Galerija tampa milžiniška begaline erdve, o ėjimas ja virsta kosmine kelione. Šioje patirtyje nebeegzistuoja jokia realybė. Tik miglota netvarka ir atsitiktinumai. [...] Suglumęs ir apsvaigęs patiri kosmoso nostalgiją. Galva svaigsta, kontempliuojant vieną bergždžiausių žmogiškų gestų – mėginimą kurti begalybę.“

Apie tokių kūrinių poveikį rašė ne tik J. L. Borgesas ar R. Smithsonas, bet ir daugelis kitų autorių, nagrinėjusių Jameso Turrello, Michaelo Heizerio, Anisho Kapooro ar Anthony McCallaso septintojo dešimtmečio pradžios darbus. Apie Ž. Kempino instaliaciją negaliu pasakyti nieko nauja, nes fenomenologinį posūkį menotyroje ir mokslinėje fantastikoje jau seniai įvykdė Jamesas Grahamas Ballardas, Williamas Burroughsas ir Paulis Virilio. Manau, kad „Tūbos“ pristatymas Venecijos bienalėje yra būdingas kategorijų supainiojimo pavyzdys. Emociškai paveikioms skulptūroms reikia tuščios erdvės ir laiko suvokti, todėl menininkai dažniausia instaliuoja jas dykumose ar tyrlaukiuose. Senovinė Venecija, kaip ir Florencija, sukelia priešingą efektą – vadinamąjį Stendhalio sindromą, arba hiperkultūremiją. Bienalės metu Venecijoje yra per daug vizualiųjų menų ir įvairiausių kitokių dirgiklių. Savotiška psichosomatine gynyba nuo įspūdžių pertekliaus čia tampa kūrinių užmiršimas per tiek pat laiko, kiek jo buvo skirta apžiūrėti. Pereiti per „Tūbą“ pakanka kelių sekundžių, tad ir pamirštama ji taip pat greitai. Paprastai tokiose megaparodose geriau įsimena pasakojimu grįsti kūriniai ar jų serijos. Ž. Kempinas yra rimtas eksperimentines skulptūras kuriantis menininkas, tačiau šiam jo darbui reikalingas kitoks kontekstas. Ne Venecijos. Iš anksto tai apmąstę ir išanalizavę, visi projekto dalyviai būtų išlošę. Bent vienu „Jei pastatysi, jie ateis“ atveju būtų buvę mažiau.